楊丹霞

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對外展出洛陽精準(zhǔn)推廣引流招商，此次展覽主要呈現(xiàn)的是中國古代的高士圖洛陽精準(zhǔn)推廣引流招商，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個單元。在中國古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材。縱觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。

從傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)核去探尋，不難發(fā)現(xiàn)，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個性解放的內(nèi)涵千百年來并無實(shí)質(zhì)性的改變，這也正是中國傳統(tǒng)文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。

《澎湃新聞·古代藝術(shù)》(xintu.thepaper特刊發(fā)此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發(fā)。

在中國古代繪畫中，人物畫因其具有敦佐教化、鑒誡警喻的功能，而成為最早起源并發(fā)展成熟的畫科之一。其中，描繪典籍記載或現(xiàn)世生活中隱逸高人風(fēng)范及其故事的作品，被稱為“高士圖”或“逸人圖”。由于“隱逸”及“高士圖”之含義皆隨時代發(fā)展、文人思想、社會風(fēng)尚等因素的演進(jìn)而變化，細(xì)究之，則有狹義、廣義之別洛陽精準(zhǔn)推廣引流招商：狹義的“高士圖”是指那些描繪隱居不仕或仕而后隱的高士，而且大都通過具體的人物、故事和情節(jié)呈現(xiàn)其風(fēng)范、氣度的作品，即本文將著重討論的范疇；而所謂廣義的“高士圖”則是除了狹義的“高士圖”之外，泛指那些表現(xiàn)歷代文人士大夫生活的宴集文會、琴棋書畫、焚香參禪等各種雅趣軼事的作品。

縱觀晉、唐以來畫史所載，無論是哪種涵義的“高士圖”，其在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。因此，通過對此類題材相關(guān)傳世作品及其歷代創(chuàng)作名家的系統(tǒng)梳理，進(jìn)而對其選材立意、表現(xiàn)技法、時代特點(diǎn)、風(fēng)格承襲與流變等作深入研究，不僅利于我們?nèi)?、?xì)致地把握古代人物畫發(fā)展的總體脈絡(luò)和題材特色，亦可對深入理解它們在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和美德方面的重要作用有所裨益。

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出的《六逸圖》局部

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出現(xiàn)場，《六逸圖》局部

一、“高士”的內(nèi)涵與外延

談到“高士”，首先就要了解中國源遠(yuǎn)流長的“士”文化。

在古代典籍中“士”的基本含義可大致分為三個層次：

一是性別身份：“士”是男子之稱。如《詩·鄭風(fēng)》中有“女曰雞鳴，士曰昧旦”之語，此處“士”與“女”對稱，為男子之義。

二是政治身份：“士”是先秦貴族中最低的等級，即諸侯、卿、大夫、士。“士”也是天子、卿大夫的家臣?！抖Y記·王制》將王者制定的祿爵分為五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；諸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等”。由此可見“士”在上古社會中已是一個重要的社會階層。

三是文化身份：“士”作為有學(xué)識的人才，為歷代帝王所重視。人們贊頌周文王的治理天下的功德，是因?yàn)樗靼住巴林勒呱起B(yǎng)禾，君之明者善養(yǎng)士”之理，故而達(dá)到“濟(jì)濟(jì)多士，文王以寧”的境界。

隨著時代發(fā)展和等級制度的崩解，在春秋戰(zhàn)國之際官學(xué)衰落、私學(xué)興起的潮流中，“士”的身份、構(gòu)成和評價也發(fā)生了變化。原本強(qiáng)調(diào)貴族身份的“士”，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭粗仄渲问啦拍?，專門從事文化活動、注重道義修養(yǎng)的讀書人所取代。使“士”的文化身份進(jìn)一步得到確認(rèn)和強(qiáng)化。所謂“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”，趙歧注云：“惟有學(xué)士之心者，雖窮不失道，不求茍得耳”，“位卑未敢忘憂國”，這些“士”秉承“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”的人生理想，通過使其才能和學(xué)說為君王所用，以獲得實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)和政治理想的機(jī)遇。然而歷代君王有清明、昏暗之別，這就涉及到“士”對現(xiàn)實(shí)政治的不同態(tài)度。

孔子是“學(xué)而優(yōu)則仕”的積極倡導(dǎo)者，他數(shù)十年勉力奔走于諸侯之間，卻屢屢受挫。而其弟子顏回卻選擇了簞食瓢飲，避居陋巷的生活。他問顏回：“回來！家貧居卑，胡不仕乎洛陽精準(zhǔn)推廣引流招商？”顏回對曰：“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給饘粥；郭內(nèi)之田十畝，足以為絲麻；鼓琴，足以自娛；所學(xué)夫子之道者，足以自樂也?；夭辉甘??！笨鬃鱼溉蛔?nèi)菰唬骸吧圃栈刂?！”這個故事頗耐人尋味，與老師的熱衷入世迥然不同，顏回的執(zhí)善固守，體現(xiàn)了隱逸“高士”的堅(jiān)定。此段對話并不見于《論語》等各種儒家經(jīng)典中，而源于莊子的杜撰，顏回晏然自甘的出世思想正與道家清靜無為的主張相合，因此，崇尚“老、莊”的皇甫謐由《莊子》而將顏回樹立為“高士”的典范，也就不足為奇了。

漢代以察舉取士，故“士”皆看重士名（即才學(xué)、人品、風(fēng)骨、孝慈等），雖然他們出身、經(jīng)歷、機(jī)緣各異，但努力秉持“志于道”的人生目標(biāo)，追求人格的獨(dú)立與完整，成為基本道德和價值觀的維護(hù)者。國家對人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才能“為盛世開太平”，劉向提出的“通古今之道謂之士，進(jìn)賢達(dá)能謂之大夫，敬上愛下謂之諸侯，天覆地載謂之天子”乃是政治清明、君臣和諧的完美狀態(tài)。東漢時，“士”借助“光武中興”以來倡導(dǎo)的“儒學(xué)”力量，使“士大夫”這種始自戰(zhàn)國、秦的新興階層，發(fā)展和提升到了一個前所未有的地位：他們既為“吏”，是國家政治的參與者，也是“師”，是社會文化藝術(shù)的傳承者。東漢末，士人中盛行清議、品題之風(fēng)，魏晉“玄學(xué)”實(shí)由此發(fā)軔。

魏晉時期，儒學(xué)衰落，道釋勃興，而士人群體在政治態(tài)度和人生價值上也出現(xiàn)分化。一方面，“九品中正制”得以確立，品評士人逐漸發(fā)展為一種選才、任官制度。特別是以何晏為首的“正始名士”掌權(quán)之后，士人中的積極進(jìn)取者無不對其思想、風(fēng)范望風(fēng)而景從，因?yàn)橐坏┤朊恐?，利祿唾手可及。而在社會離亂、政治糜腐的形勢下，另一些士人則心懷失望與不滿，不再汲汲于為統(tǒng)治者所馭使，而是潔身自好，退隱世外。正如荀子所說：“古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也?！睏顐娮⒃唬骸疤幨?，不仕者也?！边@就是為古人所稱譽(yù)的“處士”“高士”“逸士”。

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”現(xiàn)場

皇甫謐（215—282年）所著《高士傳》就是在這種背景下出現(xiàn)的。作為生活在曹氏、司馬氏激烈斗爭時代的士人，他畢生從未入仕，而是安貧樂道、隱居求志。他以自身的思想取向和感情為基礎(chǔ)，確立了為“高士”立傳的標(biāo)準(zhǔn)，必是從未入仕，亦不曾屈身權(quán)要者，即“身不屈于王公，名不耗于終始”，入傳者自舜至魏凡九十六人，其中包含了嘯傲山林、安貧陋居、帶經(jīng)自農(nóng)乃至受傭自隱的各種生存狀態(tài)的“高士”。但按照他嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，并不包括司馬遷頌譽(yù)過的不食周祿而餓餒致死的伯夷、叔齊，或是班固褒揚(yáng)過拒絕入仕新莽的龔勝、龔舍等有過“雜而不純”之經(jīng)歷者?？梢娫缙凇案呤俊奔词墙^對“隱逸”之士，是隱逸文化的代表形象。

自范曄《后漢書》采用皇甫謐《高士傳》內(nèi)容分別納入《逸民傳》和《儒林傳》后，不僅歷代正史對“高士”“逸民”的記述不絕如縷，私家著作如隋虞般佐《高士傳》、元佚名《宋遺民錄》、明皇甫涍《逸民傳》、清顧炎武《廣宋遺民錄》等，或記述表彰隱逸，或別寄懷抱，皆《高士傳》之千載余緒。另外，統(tǒng)治者也利用人們普遍對“高士”的敬慕心理，“舉逸民而天下歸心”，更多地對“高士”采取征辟、懷柔的政策，書畫史上這類例子也不鮮見。

實(shí)際上，能如皇甫謐及其《高士傳》中的寒素士人那樣做到絕不出仕，“真隱”于山阿巖穴的人畢竟還是少數(shù)。早在西晉，就已出現(xiàn)了態(tài)度相對寬容的“隱逸”觀念和“高士”定義，特別是世族文人將傳統(tǒng)隱逸思想與玄學(xué)思想融合以后，主張不拘泥身處何地，追求精神層面自由的“心隱”逐漸盛行。如阮籍提倡的隱逸與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)“不避物而處，所睹則寧；不以物為累，所逌則成”，而嵇康（224—263）所作《圣賢高士傳》，則收錄了曾經(jīng)出仕的董仲舒、揚(yáng)雄等人。傳為晉代王康琚所作《反招隱詩》更有“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”之句，顯示出晉人對隱逸形式和態(tài)度的變化。由于人們對隱逸的崇敬，這個時期也涌現(xiàn)出不少徒具虛名、奔走豪門的所謂“名士”和“假隱”。更夸張的是，恐怕沉靜履素、帶經(jīng)而農(nóng)的皇甫謐做夢都未曾想到，似他這種隱士的后代、其六世孫皇甫希之竟然會在桓玄叛變篡晉時甘為其所利用，冒充當(dāng)世隱逸，再假以征聘為“著作郎”及加號“高士”，用來點(diǎn)綴其所謂盛世，這種為財?shù)摱俺潆[”、做假“高士”之舉終成千古笑柄。

此外，魏晉時期名門大族政治與文化也為“朝隱”“市隱”開風(fēng)氣之先。東晉世族從西晉世家競相斗富、重利輕義的價值觀轉(zhuǎn)為崇尚簡素寡欲，熱衷于在儀表談吐、文化修養(yǎng)方面爭較高下，這就決定了家族內(nèi)部以及個人更重視文學(xué)才能的教育和藝術(shù)品位的涵養(yǎng)，士族階層整體文化意識的覺醒、文化角色的確認(rèn)都得到了空前的充實(shí)和提升。顯赫的社會地位、優(yōu)渥的生活條件，則為世族文人的各種文化藝術(shù)活動提供了社會基礎(chǔ)與物質(zhì)保障。謝安“少有重名”，屢次不奉征召而又“于土山營墅，樓館、林竹甚盛，每攜中外子侄往來游集，肴饌亦屢費(fèi)百金”，其東山別墅和宴集活動的規(guī)模、氣派不僅令人仰慕，也吸引了詩人、畫家以《東山絲竹》為題進(jìn)行創(chuàng)作，與王羲之匯集了東晉數(shù)十位士族文人的“蘭亭雅集”及其《蘭亭序》，皆成千古美談，載于史冊。

唐宋以降，隨著文人士大夫階層的進(jìn)一步壯大，文化、思想的變遷以及“理學(xué)”的興起，隱逸文化也隨之變化。雖然如魏晉“高士”般隱逸者代有其人，但隨著隱逸思想和形式的發(fā)展，“高士”的內(nèi)涵和外延也不斷擴(kuò)展、更新。即便多數(shù)時候它仍是傲然不仕者的代稱，但那些從官場退隱的“士大夫”、朝代更替時不愿侍奉新君的“遺民”，甚至崇尚仙道、煉丹養(yǎng)生的“術(shù)士”，都被泛稱為“高士”或“處士”，某些時候如宋代，“隱士”數(shù)量劇增，很大程度是由于“高士”“隱逸”已變成了一個愈加寬泛的稱謂。

白居易《中隱》詩中“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒”巧妙借用了王康琚的論調(diào)，使士大夫可以從容無礙地在出、處之間隨意轉(zhuǎn)換身份，而大隱朝市、中隱官場、小隱山林也漸為更多的知識階層所接受，似乎只要士人們心有“隱逸”之想，無人、無處不成其隱。這種對“隱逸”認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變和對“中隱”形式的認(rèn)同、追求漸成潮流，不僅在很大程度上遠(yuǎn)離了上古、漢魏時期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、篤守義行的精神主旨，讓更多的士人官僚可借“隱”之名義自我標(biāo)榜，相互推重；也充分說明，無論“士”還是“高士”，他們中的大多數(shù)人終究無法擺脫“學(xué)而優(yōu)則仕”的入世理想。作為一個具體的“社會人”，他們崇尚的所謂“隱逸”，只不過是欲圖通過“隱”的形式獲得自我救贖和精神的相對自由，而不可能清高到完全拋棄其現(xiàn)實(shí)社會屬性的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社會大背景下，元、明以來文人在追求功名之余，普遍熱衷以“隱”“逸”自居，大興都市園林，詩文結(jié)社盛行，以數(shù)不勝記的描繪“朝隱”“吏隱”的文學(xué)、繪畫作品自娛、娛人，自有其曲奧而復(fù)雜的社會心理層面的因素。

二、早期“高士圖”的創(chuàng)作與名家

自古以來，統(tǒng)治者出于政治需要，使人物畫起始就擔(dān)負(fù)著成助教化人倫的社會功能。古人將繪畫按題材內(nèi)容分科，人物畫始終排在前列，如：

A.唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥六門。

B.北宋《宣和畫譜》分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水……十門。

C.南宋鄧椿《畫繼》分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛……八類。

D.明陶宗儀《南村輟耕錄》載“畫家十三科”即佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛神鬼羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林……

由于人物畫的紀(jì)實(shí)性、社會性以及歷代大量名家的涌現(xiàn)，早期繪畫類文獻(xiàn)記載中給予人物畫名家以重要的地位，被著錄人數(shù)和作品也遠(yuǎn)超其他畫科。僅以畫家人數(shù)為例，如北宋初年劉道醇《圣朝名畫評》中記錄人物畫家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一類共四十人；山水、林木、蕃馬、走獸畫家神品二人、妙品六人、能品十人，四類共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木畫家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四類共三十三人。再如宋郭若虛《圖畫見聞志》所記僅宋代繪畫名家一百四十六人中，人物畫家就錄入五十三人，其余為花鳥三十九人，雜畫（蕃馬、水牛、走獸、魚龍、屋木、舟車）三十五人，山水二十四人。

人物畫以其直觀性、形象化和感染力，起到了令觀者“見高節(jié)妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節(jié)”的審美效果和化育作用?！案呤繄D”正是基于人類普遍認(rèn)同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及對高尚品格的景慕而產(chǎn)生的。通過“高士”的形象和故事，傳達(dá)、寄寓畫家與觀賞者對先賢及同時代蔑視權(quán)貨、高潔自持者的敬仰之情?？梢哉f，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材。

1.魏晉時期“高士圖”的創(chuàng)作

較早見于記載的紙絹畫“高士圖”多集中在魏晉南北朝時期，但作品多已不傳，研究者只能通過史籍載述中的圖名或畫面描述，判斷其題材歸屬，并借助部分唐宋時期的臨摹之作大致梳理出早期“高士圖”繪制的特點(diǎn)：

其一，作品的取材多源于先秦以來文獻(xiàn)典籍中記述的高士故事，且這些題材選擇、故事情節(jié)在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七賢”“商山四皓”等。

其二，作者基本涵蓋了各時代長于人物畫的名家。如顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、孫位等。

其三，長卷構(gòu)圖借鑒了早期“鑒誡畫”中“圖傳”的式樣，以圖文并茂的形式展現(xiàn)，如《六逸圖》《孔門弟子像》等。直到明末，這種圖式還在被使用，如《淵明事跡圖》等。

下表所列文獻(xiàn)著錄魏晉時期“高士圖”的主要作品，從中可窺見當(dāng)時此題材創(chuàng)作情況之一斑。

魏晉畫家除了對秦漢典籍中“高士”故事進(jìn)行闡釋外，大量的創(chuàng)作是圍繞當(dāng)時的高潔、風(fēng)流之士展開的，其中“竹林七賢”的人物故事占了很大比重。“竹林七賢”即阮咸、劉伶、向秀、嵇康、山濤、王戎和阮籍七位逸士，作為魏晉“玄學(xué)”的代表人物，他們崇尚“老、莊”思想，極力擺脫兩漢以來各種繁文縟節(jié)的束縛，主張“越名教而任自然”，追求個性自由，高蹈獨(dú)立。

南京博物院藏六朝竹林七賢磚畫 （注：非故宮此展展品）

七人中既有拒絕入仕的，有辭官歸隱的，更有初甘貧賤而后身居高位的，在動蕩的社會現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷了苦悶、徘徊，大多對官場采取了逃離或拒絕的態(tài)度，并時常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑視禮法、嗜酒如命的劉伶；講究服食、酷愛養(yǎng)生，臨刑時從容彈奏《廣陵散》的嵇康等，皆為后人所津津樂道。

由上表可見，最早以“竹林七賢”為描繪對象的是顧愷之、戴逵等名家，這當(dāng)中以顧愷之的成就最具代表性，張彥遠(yuǎn)作為收藏家和鑒賞家認(rèn)為，這個時期的“高士圖”創(chuàng)作“唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。……陸（探微）與張（僧繇）皆効之，終不及矣”。顧、陸、張之畫跡今皆不存，但二十世紀(jì)六十年代南京江寧地區(qū)出土的南朝時期“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，以橫幅逐個描繪，并以文字標(biāo)示人物身份、品行，人物面相清癯，儀態(tài)優(yōu)雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨識，與史書中對七賢的記載高度契合。其線條纖細(xì)流暢，帶有“高古游絲描”緊勁連綿的風(fēng)格。不但造型、技法上都明顯展現(xiàn)出“顧、陸”遺韻，在背景處理上亦未局限于竹林，而是以樹木將人物兩兩隔開，既富于裝飾感又突出了優(yōu)游林下的思想內(nèi)涵。

故宮博物院藏舊傳顧愷之《斫琴圖》卷是在《女史箴圖》和數(shù)本《洛神賦圖》之外，保留一定顧氏繪畫風(fēng)貌的宋摹本。用長卷形式描繪文人雅士制作古琴的各種場景。其布局并非圖文相配的“圖傳”樣式，而是前后、高低錯落，人物形象秀俊，線條圓潤，唯人物面部表情略嫌呆板，顯示出或因多次轉(zhuǎn)摹之弊。

顧愷之本人的作品受到了當(dāng)時和后人的高度評價，皆因他具有超凡的藝術(shù)見地和成就。他曾作謝鯤像于巖壑之間，“人問所以，顧云：一丘一壑自謂過之，此子宜置巖壑中”。說明顧愷之作為知識淵博、富有才情的士人畫家，在“以形寫神”思想的指導(dǎo)下，對人物精神的把握和氣質(zhì)的表現(xiàn)，絕非庸庸俗手可比。當(dāng)多數(shù)人還在追求形似的道路上逡巡摸索時，他已在寫形之外強(qiáng)調(diào)對畫面意境的營造，突出和烘托人物之神韻，這些無不為后世人物畫樹立了創(chuàng)作的典范，影響至為深遠(yuǎn)。

2.唐、五代“高士圖”的創(chuàng)作

隋代畫家及其文獻(xiàn)留存甚罕，故在“高士圖”題材的創(chuàng)作上難循其跡。唐代“高士圖”在題材內(nèi)容上承接了魏晉傳統(tǒng)，同時，“竹林七賢”以及魏晉名士的故事仍是描繪主題。閻立德、閻立本兄弟曾畫王羲之的形象和故事，閻立本、王維、孫位也都曾創(chuàng)作阮孚、阮籍、馬融、畢卓等人故事（見下表）?，F(xiàn)藏上博博物館、傳為唐末孫位的《高逸圖》卷，與前文南京出土磚雕對照，可知依次描繪山濤、王戎、劉伶、阮籍，應(yīng)為《竹林七賢圖》殘本，四組人物間以樹石、芭蕉，既可區(qū)隔又成為人物襯景，較之唐代人物畫的背景更趨復(fù)雜，而所畫湖石，筆墨雄厚放逸，與文獻(xiàn)中云孫逸長于水石、樹木，“畫之逸格至孫位極矣，后人往往益為狂肆”的記載頗為相合。其人物線條勾畫細(xì)巧，衣紋層次豐富而明晰，地毯及隱囊圖案精致，賦色明艷。作品整體保留了唐代典雅華美之韻，亦兼具五代清秀工麗之格。

唐 孫位 高逸圖卷 （注：非故宮此展展品）

唐代孫位 高逸圖卷 局部 （注：上博收藏，非故宮此展展品）

現(xiàn)藏故宮博物院唐陸曜（傳）《六逸圖》是件無作者款印的古摹本，它與“竹林七賢圖”應(yīng)屬描繪魏晉名士的同一題材體系。圖中畫漢末、魏晉六位名士，依次為：馬融坦臥吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經(jīng)、陶潛葛巾濾酒、韓康布衣賣藥、畢卓盜酒酣醉，每位高士旁以小篆書寫所繪人名及故事。其形貌古拙，主題人物與侍仆之間大小比例保留著早期人物畫的特點(diǎn)，線描細(xì)勁流暢，并以色筆在墨描的基礎(chǔ)上加以復(fù)筆描染，此法在《列女仁智圖》、《孔門弟子像》等早期人物畫上皆有類似呈現(xiàn)。作者通過刻畫六人裸裎的狀態(tài)以及他們無視世人訝異目光的各種任性、荒誕言行，體現(xiàn)了后人對魏晉風(fēng)流曠達(dá)的仰慕與想象，是我們研究早期“高士畫”題材的重要資料。

唐代陸曜（傳） 《六逸圖卷》局部

除經(jīng)典題材外，描繪現(xiàn)世人物的有《秦府十八學(xué)士圖》《孟浩然騎驢圖》（即后人所繪“灞橋詩思”或“驢背尋詩”）。其中《十八學(xué)士圖》是秦王李世民為彰顯自己禮賢下士的開明形象，命閻立本繪制杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長等四方英才十八人，題名為《十八學(xué)士圖》。雖則這些賢能并非是嚴(yán)格意義上的“隱逸”“高士”，但隨著時間的推移，“十八學(xué)士圖”逐漸演變成“高士圖”的傳統(tǒng)題材之一。由于這些高士和畫家閻立本巨大的名聲，不僅當(dāng)時畫家取材創(chuàng)作，武后時，其男寵張易之、張昌宗為了拉攏同黨，仿學(xué)秦王故事“嘗命畫工圖寫武三思及納言李嶠鳳……等十八人形像，號為《高士圖》”。他數(shù)次命正諫大夫朱敬則參與此事，但朱出身孝義世家，向以人品端正、中直敢言著稱，故堅(jiān)辭不就。武三思、李嶠鳳等人為正人君子所不齒，朱敬則避之尤恐不及，遑論參與為其畫像？至于現(xiàn)藏臺北故宮博物院舊題為宋徽宗的兩件《十八學(xué)士圖》卷及宋人佚名《十八學(xué)士圖》四軸，則其筆墨時代皆非宋人，乃明人手筆。

這時，合乎“中隱”理想的退休官員，成為另一類“高士圖”的題材，其代表就是《香山九老圖》，又稱《會昌九老圖》。故宮博物院所藏經(jīng)乾隆御題“唐人”畫卷，實(shí)為南宋佚名之作，描繪詩人白居易與一眾致仕官員聚會的情景。白氏因直言朝政，為權(quán)貴所忌，遂稱病歸隱河南洛陽，建樓種樹，又引流香山之水，自稱“香山居士”。他于唐會昌五年（845）春與胡杲、吉皎等年邁而不慕利祿者在白宅結(jié)“九老會”又稱“尚齒會”，以詩酒為樂。人慕其高潔，繪圖以紀(jì)。圖中將人物安置在優(yōu)美的林泉園囿之間，濃蔭水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，通過老人們的奕棋、倡詠、品茶等活動，展現(xiàn)了他們偃息出塵的澹泊心態(tài)。與北宋仁宗時期著名的同類題材《睢陽五老圖》相比，此作已經(jīng)擺脫了早期高士圖不設(shè)背景或背景簡約的單調(diào)樣式，其構(gòu)圖、畫法都明顯地受到南宋劉松年的影響，筆墨沉穩(wěn)細(xì)勁，格調(diào)古樸淵穆，在人物的臉相、線描和整體藝術(shù)韻味上，皆比同為《石渠寶笈》著錄的臺北故宮博物院藏“劉松年（傳）《會昌九老圖》”更勝一籌。

宋 佚名 會昌九老圖（局部）

宋 佚名 會昌九老圖（局部）

宋 佚名 會昌九老圖（局部）

不滿百年的五代十國時期是人物畫史上的重要階段，在承續(xù)唐末名家傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，其創(chuàng)新勝于繼承，開啟了北宋人物畫的端倪。伴隨著山水畫的發(fā)展成熟，“高士圖”的創(chuàng)作也發(fā)展出了新風(fēng)貌，即人物畫與山水畫的結(jié)合。僅以故宮藏衛(wèi)賢《高士圖》為例，此作原是雙幅成對作品中梁鴻、孟光“舉案齊眉”的故事，另幅“楚狂接輿”已佚。梁鴻（字伯鸞）本是漢太學(xué)生，學(xué)成后不受征辟。后因作“五噫歌”諷刺時政，為躲避迫害，跑到蘇州為富人“賃舂”為生，是各種隱逸方式中少有的“傭工自隱”者。此圖將人物置于崇山峻嶺、巖壑幽深的環(huán)境中，林木森郁，顯然并非蘇州景物的寫實(shí)，乃是對顧愷之以來以深山叢莽襯托人物高逸深隱之志的表現(xiàn)方式的進(jìn)一步闡揚(yáng)。畫中人物以近于白描的畫法，線條瘦硬，起筆、收筆時見抑揚(yáng)頓掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡紅，沉靜、內(nèi)斂的格調(diào)顯示出與唐風(fēng)迥異的筆墨趣味。在這里，人物已不再是唯一的描寫對象，山水、草木、界畫占據(jù)了四分之三的空間，人物故事幾乎成為山水的點(diǎn)綴。山水人物畫結(jié)合的圖式在此時并非孤例，阮郜《閬苑女仙圖》亦如是，顯示出人物畫迅速向山水畫靠攏并融合的趨勢。

五代周文矩的《琉璃堂人物圖卷 》（舊題 唐 韓滉 文苑圖）

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”現(xiàn)場

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