摘要：在古人觀念認(rèn)知和應(yīng)用實(shí)踐中，傳記文體與肖像畫存在明確的聯(lián)系。以容貌觀念作為知識背景，記錄人物的傳記文體與肖像畫之間形成了直接或間接的圖文互生、相互闡釋關(guān)系。人物容貌不僅被肖像畫直觀表現(xiàn)，也是相關(guān)傳狀、頌贊、碑志等傳記文體類別書寫過程中的重要元素。容貌所包含的象征意義，使得肖像畫與傳記文體的內(nèi)涵和功能產(chǎn)生一定重合。在具體文化觀念或者禮儀運(yùn)作之中，肖像畫不僅介入傳記文體形態(tài)的發(fā)展演變，其自身也受到傳記文體所承載的觀念和規(guī)律的深刻影響。引言圖文互動這一問題，近年來日益受到研究者的重視。因中國古代文體是由“文”發(fā)展而來的概念，所以學(xué)界在考察圖文互動基礎(chǔ)上，自然延伸出關(guān)于文體與圖像之間關(guān)系的思考，但尚未出現(xiàn)較為系統(tǒng)的專門論述。中國古代文體的“體”富有多義性，既指向具體的文類體裁，也包含文本所承載的多種文學(xué)意義與文化內(nèi)涵。正如吳承學(xué)所論：“中國古代許多作品在其產(chǎn)生的原始語境中，并不是作為閱讀的文本，而是在現(xiàn)場觀看和傾聽的，是訴諸受眾五官的總體感受。后來被文字記錄并形成的紙文本，僅是其中部分內(nèi)容甚至并非最重要的內(nèi)容?！笔聦?shí)上，圖像不僅介入一些文體生成和演變的歷史現(xiàn)場，且其承載的時空線索和文化精神，也與文體所涵括的意義產(chǎn)生諧振和互通。從“主要對象是人”的傳記類文體中，能夠找到支持這種判斷的相關(guān)例證。依據(jù)古人文體分類觀念，所謂“傳記文體”涵蓋的范圍，包括如傳狀、頌贊、碑志等與人物生平事跡、功績道德相關(guān)的文體。以表現(xiàn)人物為對象的圖像，往往也運(yùn)用于這些傳記文體依賴的社會歷史文化語境中。從繪畫類別定義這些人物圖像，很多應(yīng)屬于肖像畫。肖像畫這一詞匯雖來自西方，但在本土話語中，則與中國古代專門描繪人物相貌的繪畫樣式內(nèi)涵一致。古人賦予這種繪畫形式多種稱謂，所畫內(nèi)容都是現(xiàn)實(shí)或歷史上真實(shí)存在的人物。中國古代肖像畫的源頭起自先秦，經(jīng)過演化，至宋代開始獨(dú)立成科，學(xué)界總結(jié)其特點(diǎn)具有客觀性、真實(shí)性、生動性、專一性。這些性質(zhì)使得肖像畫在中國古代成為了人物身份的象征，具有建構(gòu)和隱喻人物身份與事跡的功能，且與傳記文體的功能和作用存在一定的交叉與重疊。目前，將古代肖像畫與相關(guān)文本結(jié)合的研究成果已經(jīng)出現(xiàn)，本文將考察對象從文本轉(zhuǎn)換到文體，通過肖像畫和傳記文體二者之間一些具體的互動案例，嘗試討論古代文體與圖像之間的關(guān)系。一、肖像畫與傳記文體互動發(fā)生及其觀念基礎(chǔ)

古代肖像畫與傳記文體有著各自獨(dú)立的知識傳統(tǒng)，分析二者產(chǎn)生互動的發(fā)生，應(yīng)導(dǎo)源自古代人相學(xué)的文化基因，即以容貌等來占測和涵括一個人的命運(yùn)與事業(yè)。描繪人物的容貌是肖像畫的本職，而古人往往借助描繪容貌確認(rèn)人物的身份。與之相伴隨，撰作解讀肖像容貌承載意義的文本，進(jìn)而凝定成“體”，則是肖像畫與傳記文體發(fā)生互動的必要途徑。

早在先秦，依據(jù)容貌解讀人物性格命運(yùn)的觀念就已經(jīng)形成，《孝經(jīng)》中即有“容止可觀，進(jìn)退可度”之說。隨著《孝經(jīng)》在漢代地位不斷提升，“容止可觀”也成為一種主流的價值觀。如董仲舒就認(rèn)為：

衣服容貌者，所以說目也；聲音應(yīng)對者，所以說耳也；好惡去就者，所以說心也。故君子衣服中而容貌恭，則目說矣；言理應(yīng)對遜，則耳說矣；好仁厚而惡淺薄，就善人而遠(yuǎn)僻鄙，則心說矣。故曰：“行思可樂，容止可觀?！薄叭菝部捎^”者能夠給人帶來目悅、耳悅、心悅的觀感，因此也逐漸成為衡量或品評人物的標(biāo)準(zhǔn)，如《漢書·揚(yáng)雄傳》提及時人“親見揚(yáng)子云祿位容貌不能動人，故輕其書”。容貌觀念經(jīng)過發(fā)展，在漢代逐漸深化為“威儀”，用以評價和考察官員。即如《漢書》中江充“容貌甚壯”、公孫弘“容貌甚麗”、金日磾“容貌甚嚴(yán)”，《后漢書》中伏湛“容貌堂堂，國之光輝”等記載?？傊?，在漢人的語境中“容貌”承載文化內(nèi)容不斷豐富，最終成為一個人公共形象和社會地位的象征。

漢人對容貌觀念的重視，也在當(dāng)時圖像制作中有所體現(xiàn)。漢代畫像非常興盛，盡管其中某些實(shí)例已經(jīng)具備肖像畫的部分特征，但究“漢畫像”一詞，卻是一個學(xué)術(shù)概念，有的畫面中也許并未出現(xiàn)人物，也會被概以“畫像”。就功能而言，多數(shù)漢畫像旨在通過故事圖像傳達(dá)教化作用，畫面通常以一定格套再現(xiàn)故事內(nèi)容的瞬間場景，人物形象是其中重要元素，但不是唯一表現(xiàn)的主體。隨著容貌觀念在政治制度和社會生活中不斷被強(qiáng)化，另一類為紀(jì)念與識別歷史和當(dāng)世人物而作的畫像開始出現(xiàn)。這些繪畫的視覺重心由對“事”轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕?，在形式和概念上都開始向肖像畫相趨近。

▲ 武梁祠西壁畫像

（畫像上部為古帝王單人形象，下部為人物故事場景）

《中國畫像石全集》第1卷（山東漢畫像石）以武梁祠石刻為例，表現(xiàn)古代列女、孝子、忠臣、刺客的故事圖像，都意圖使觀看者從畫面中了解某一事件，而非識別某個具體人物。與之不同的是，石刻中對帝王這一身份人物的處理，則以描繪單人形象的方式呈現(xiàn)。巫鴻指出：“古帝王本人被看做是歷史觀念和人類道德的化身，而這些歷史人物的杰出美德卻只能在各種具體情況下和與其他人物相聯(lián)系時才能顯示出來?！彪m然漢代石刻畫像工藝拙樸，但這種單人形象刻畫，無疑是嘗試表現(xiàn)人物容貌的一種努力。

意在展現(xiàn)容貌的單人畫像，不僅可以視作肖像畫的雛形，同時也對接當(dāng)時社會觀念，被賦予紀(jì)念意義和標(biāo)志人物身份、地位的功能。單人畫像與記錄相應(yīng)人物信息的文體，即由此產(chǎn)生了直接的對應(yīng)與關(guān)聯(lián)?！稘h書·蘇武傳》載：

甘露三年，單于始入朝。上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。唯霍光不名，曰大司馬大將軍博陸侯姓霍氏……次曰典屬國蘇武。皆有功德，知名當(dāng)世，是以表而揚(yáng)之，明著中興輔佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。

從中可知，繪像褒揚(yáng)功臣的方式，就是通過“法其形貌”，而將人物的功績道德等歷史信息濃縮于反映容貌的圖像之中?！稘h書·趙充國傳》中，則提及時人是如何釋讀這些信息的。

初，充國以功德與霍光等列，畫未央宮。成帝時，西羌嘗有警，上思將帥之臣，追美充國，乃召黃門郎楊（揚(yáng)）雄即充國圖畫而頌之。將“即充國圖畫而頌”和前文引《蘇武傳》對讀，可以窺見趙充國畫像與麒麟閣功臣肖像在視覺上應(yīng)存在一致，都因“法其形貌”而近似肖像畫。由此還原揚(yáng)雄作頌的思維過程，首先將容貌象征的寓意，從圖像轉(zhuǎn)譯為文字，繼而以簡練的韻文歸納和總結(jié)。據(jù)此，章太炎指出“畫象有頌，自揚(yáng)雄頌趙充國始。斯則形容物類，名實(shí)相應(yīng)”，這一論斷將容貌書寫凝定為頌的文體性質(zhì)之一。追溯頌的語源及含義，出自《詩大序》解釋六義，即“頌者，美盛德之形容”。而頌作為一種文體存在，則出現(xiàn)很早，如徐師曾《文體明辨》謂“商之《那》、周之《清廟》諸什，皆以告神，乃頌之正體”。究其早期文體功能，則屬于祭祀宗廟之文。而進(jìn)入漢代，其體漸變?yōu)椤安唤约郎裰~”，逐漸有了“但美盛德，兼及品物”的用途。所謂“美盛德”，在古人的話語中，解釋為“游揚(yáng)德業(yè)，褒贊成功”。在政治活動、宮廷儀式中，立碑刻石用于紀(jì)念事件與人物，即如班固《安豐戴侯頌》、史岑《出師頌》、王褒《圣主得賢臣頌》之類。肖像畫的介入，則使作頌在發(fā)揮功能時，指向了更為具體的闡發(fā)對象。故而因肖像觸發(fā)之作，可以視為頌體中的獨(dú)立一類。事實(shí)上，作頌與觀看人物容貌，在文字含義上就有著直接聯(lián)系。古人認(rèn)為“頌”“容”二字原初意涵相等，《釋名》謂“頌”，“容”也，畢沅疏證曰“古容貌之容亦作頌”。至于《詩序》所云“頌者，美盛德之形容”，孔疏解釋“形容”謂“形容者，謂形狀容貌也”。這種聯(lián)系進(jìn)而對制度與文化產(chǎn)生影響，以《漢書·儒林傳》所載為例：“魯徐生善為頌。孝文時，徐生以頌為禮官大夫?！比缜拔乃?，因漢人重視容貌舉止，故魯徐生乃以容止可觀而得官。邢昺在《孝經(jīng)注疏》中解釋“容止可觀”，引述此例為證，指出“魯徐生善為容，以容為禮，官大夫”，更為“頌”即容貌提供依據(jù)。存在于頌與容之間的觀念互通，使得肖像畫與頌體聯(lián)姻，進(jìn)而建立了意義互釋關(guān)系。也正因?yàn)樾は癞媴⑴c頌體的書寫，從“體”的維度賦予頌體新的文體功能和文化意義。以此為理論范式，為進(jìn)一步研究肖像畫與傳記文體互相影響和作用提供了可能。二、肖像畫介入下的傳記文體演變

文以誠認(rèn)為“中國肖像畫中的常規(guī)要素透露出，與其說它們的狀況僅僅是對外貌的圖像記錄，不如說是對其角色與身份的建構(gòu)”。中國古代，容貌所包含的種種象征意義，實(shí)際上也是一種人物身份的建構(gòu)方式，其在民族心理中長期沉淀，所形成集體文化基因，深刻烙印在圖像和文本創(chuàng)作思維當(dāng)中，漢代畫像與頌體之間互釋關(guān)系的存在就是例證。推而廣之，古代肖像畫客觀、真實(shí)的特性，將描繪對象限定為現(xiàn)實(shí)和歷史人物，書寫這些人物，同時也是傳記文體的本位。基于相同的意義空間，肖像畫深刻地切入一些傳記文體演化中，以為贊、傳、記體為例，通過與肖像畫密切互動，發(fā)展出新的分支文類。以下試舉其中像贊、像傳、畫像記作具體說明。（一）像贊像贊直接因肖像作頌發(fā)展而來，《釋名》謂“贊者，纂也，纂集其美而敘之也”。這里“美”字與揚(yáng)雄作頌“追美充國”的語境和內(nèi)涵顯然也具有意義連續(xù)性。正如章太炎所指“自頌出者，后有畫象贊，所謂形容者也”，且“贊之用不專于畫象，在畫象者乃適與頌同職”?？梢?，因?yàn)橛行は癞嫿槿耄攀沟帽揪皖愋投嘣馁濗w，于文贊、傳贊、詠物贊之外，又衍生出像贊這一文類。漢人書寫像贊，從解讀肖像繪制的“容貌”入手，進(jìn)而紀(jì)功頌德，與傳贊存在觀念上的區(qū)別。至此可以疏通古人所言“容象圖而贊立”“圖像則贊興”，乃至張彥遠(yuǎn)之所以會認(rèn)為肖像畫能夠“留乎形容，式昭盛德之事”這些話語產(chǎn)生的文化基礎(chǔ)和原始語境。

漢代以來一些傳贊也往往與圖像相關(guān)聯(lián)。以漢代畫像常見的題材列女為例，就視覺形態(tài)而言，絕大多數(shù)屬于故事圖像。饒宗頤認(rèn)為：“從傳和圖的關(guān)系上看，傳往往是有圖而后作的，有列圖，才產(chǎn)生列傳。”可見，這些列女故事圖像，在一定程度上催生了相關(guān)傳記文本的書寫?！稘h書·藝文志》載劉向《列女傳頌圖》，王回所撰之序?qū)懙溃?/p>

母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖等篇，而各頌其義，圖其狀，總為卒篇。傳如太史公記，頌如詩之四言，圖為屏風(fēng)。由序中“各頌其義”獲知，頌因傳作，并非如揚(yáng)雄根據(jù)圖畫作頌?！段男牡颀垺吩啤绊烍w以論辭”指出頌起到紀(jì)傳后評的作用。就此還原《列女傳頌圖》中圖、傳、頌三者生成的順序，應(yīng)是先圖后傳，繼而由傳生頌（贊）?！傲信畟鳌备綆У馁濏?，盡管可能會與故事圖像發(fā)生關(guān)聯(lián)，但究其性質(zhì)仍屬于贊其傳而非贊其像。這一觀點(diǎn)，同樣也適用于論述列仙、列士、孝子等題材的圖像與傳記文本之間的關(guān)系。漢代繪制人物容貌的技藝尚拙樸稚嫩，進(jìn)入魏晉南北朝時期，隨著繪畫技術(shù)的整體提高，繪制人物形象更加重視人物神態(tài)傳真或象形，出現(xiàn)了如顧愷之、陸探微、謝赫等善于傳神寫貌的畫家。從重視傳神寫貌開始，古代肖像畫的繪制方式逐漸從萌芽走向成熟。肖像畫不僅更趨向獨(dú)立繪畫類型，經(jīng)由寫貌也更加具有身份建構(gòu)意義。伴隨傳神寫貌的肖像興起，推動了像贊在魏晉時期的廣泛書寫。以往學(xué)界在討論魏晉像贊時，由傳神寫貌所衍生的像贊和文本衍生出的傳贊、圖贊以及觀看故事畫寫作的畫贊，都被粗略地歸攏在一起，并沒有注重從圖像角度分析其中隱含的觀念區(qū)隔。如郭元祖《列仙傳贊》、郭璞《山海經(jīng)圖贊》推動其贊文書寫的直接因素，仍然是文本而非圖像。至于曹植所作《禹治水贊》《禹渡河贊》《湯禱桑林贊》，從標(biāo)題就大致可以推想出贊文依托的圖像具有一定故事情節(jié)。從文本角度而言，確實(shí)很難區(qū)分這些傳贊、圖贊、畫贊，與傳神寫貌催生的像贊究竟有哪些區(qū)別。經(jīng)由引入肖像畫這一概念，則可以發(fā)現(xiàn)像贊所承擔(dān)的文化精神及社會意義與其他傳贊、圖贊、畫贊有著顯著的不同。傳神寫貌繪制的對象更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物。由此衍生出的像贊，也與現(xiàn)實(shí)人物肖像運(yùn)用的禮儀場合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，例如潘岳《故太常任府君畫贊》就是由觀看逝者肖像而作。隨著時間推移，肖像在喪葬、祭奠場合下運(yùn)用的越來越普遍，與肖像形成互文的贊文書寫，形成了專門的一類邈真贊。邈真贊流行于唐五代敦煌地區(qū)，所謂“邈真”，邈即是“描繪”之意，真則意指寫實(shí)人物形象，表現(xiàn)人物的容貌衣冠。姜伯勤指出，當(dāng)時敦煌的官宦士人在去世之前“召良工”亦即畫師，“預(yù)寫生前之儀”，是相當(dāng)流行的做法。這些像繪于錦帳之上，稱作“真容”“真儀”等。像主死后，這些肖像用于祭奠，而祭奠肖像的所在，稱作“真堂”或“影堂”。邈真贊的形成，顯然受到逝者肖像制作及相關(guān)祭祀儀式的驅(qū)動，構(gòu)成圖文互生、相互闡釋的關(guān)系。肖像所承擔(dān)的文化意義就從“體”的維度，滲透和顯現(xiàn)于邈真贊書寫內(nèi)容當(dāng)中。特別是邈真贊之前往往存在記敘生平一篇贊序，這些贊序是為邈真像主死后，旁人述其生平事略而作，面貌亦如傳記。這種源自漢代以來圖像與傳贊并置的傳統(tǒng)，延至魏晉，從以往傳贊并列的形態(tài)，又逐漸演化為贊序并列。在邈真這一語境下，贊文書寫附屬于肖像，試圖詮解肖像經(jīng)由表現(xiàn)容貌所蘊(yùn)含的身份意義。當(dāng)觀看肖像畫時，贊體韻文可能不足以涵括由觀察容貌進(jìn)而希望獲知的生平事略，所以添加長文略述一人之始終。這種變化也可以理解為，肖像的介入推動邈真贊的文體結(jié)構(gòu)發(fā)生了某種調(diào)整。除了應(yīng)用于喪儀的邈真肖像，唐宋以來傳神寫貌更為普遍的稱呼是“寫真”。寫真的出現(xiàn)和大范圍應(yīng)用，標(biāo)志著中國古代肖像畫真正獨(dú)立成科。依附于寫真，古人撰作了大量的寫真贊。特別是在文人世界中，寫真不僅具有維系文化人格的功能，而且在具體的人際關(guān)系中，這些寫真肖像也被賦予相當(dāng)多的文化內(nèi)涵。以宋代為例，觀看師友同儕寫真肖像時，催生出寫真贊的大量撰作。傳神寫貌的肖像使得寫真贊在文本中富有關(guān)于像主身份內(nèi)涵的個性書寫，進(jìn)而在文體體性和文化意義上，較之以往贊體顯現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作傾向。（二）像傳

古人語境下廣義上的像傳，就是肖像與傳文的松散結(jié)合，但經(jīng)過一系列演變，“像傳”一詞的所指逐漸收窄，在明清時代最終定型為一種圖文復(fù)合的人物總錄的專門稱呼。追溯狹義“像傳”這種圖文復(fù)合人物總錄的形成，最早源自漢代地方郡國繪制長吏賢達(dá)肖像，并以傳贊表彰紀(jì)念的傳統(tǒng)。如《漢官》制度中記載：

郡府聽事壁諸尹畫贊……注其清濁進(jìn)退，所謂不隱過，不虛譽(yù)，甚得述事之實(shí)。后人是瞻，足以勸懼。這些由圖像衍生的傳贊，在先唐文獻(xiàn)的目錄中著錄為《東陽朝堂像贊》《會稽先賢像傳》《會稽先賢像傳贊》《吳先賢傳》《吳國先賢傳》《吳國先賢傳贊》等。朱東潤認(rèn)為這些“傳和傳贊、像贊止是同物異名”，《四庫總目》則將這類像傳贊歸為“合眾人之事為一書”的總錄，也包括耆舊傳、先賢傳等郡書、人物志等。由此可見，像傳是明確脫胎于總錄的。事實(shí)上，很多表現(xiàn)先賢名人題材的古代肖像畫本身就具有“總錄”的意味，如閻立本《歷代帝王圖》，觀看該圖雖無傳、贊文字附于肖像上，但由序列人物的構(gòu)圖形態(tài)，顯然擬構(gòu)出了一種圖像形態(tài)的人物總錄，類似的畫像還可以舉出唐人陳閎的《八公圖》、宋代《八相圖》等。這類畫像的制作，與傳贊文本寫作關(guān)聯(lián)非常緊密，如《八相圖》畫面上即附有人物贊文。而以清代徐璋《勝朝松江邦彥畫像》為例，可以進(jìn)一步直觀討論這種系列人物肖像。

徐璋所繪該系列肖像始于明初的全思誠，終于明末殉國的陳子龍，繪制了110位明代松江地方賢哲名士的容貌衣冠。繪制這些肖像的動因從其題畫自敘可以得知，是受到王世貞《吳中往哲像贊》啟發(fā)，而“因念有明諸賢尚在五百年之內(nèi)，其垂諸不朽者未易更仆數(shù)，倘不寫之丹青，則千載而后精神豐采亦湮沒而不彰”。所以，在古人的認(rèn)知中，這類先賢的系列畫像與耆舊傳、先賢傳、家傳等雜傳在功能和意義都是一致的。

▲ 《三才圖會·人物》歐陽修

明萬歷三十七年刊本

▲ 《吳郡名賢圖傳贊》歐陽修

清道光九年刊本

明代中葉以來，隨著版刻技術(shù)的發(fā)展，總錄與肖像的圖文互生的合力，最終形成一種特殊圖文復(fù)合體——像傳。像傳將特定時代和人物精神濃縮于肖像之中，不僅起到教化和紀(jì)念的作用，同時也具有豐富的文化內(nèi)涵。目前所知最早的像傳是弘治十一年（1498）朱天然刻印的《歷代古人像贊》，該書序中寫道：

書以載古人心術(shù)，圖以載古人形象也明矣，但書之流傳者常充棟宇、汗馬牛，而圖之流傳者何寥寥不一二見也。

書中錄自伏羲氏至黃庭堅(jiān)共88人，古人的形象被統(tǒng)一安排為線條繪描的胸像，既方便刻印，同時也達(dá)到了展示容貌的功能。每幅肖像旁系四句贊文，像后一頁則書有小傳。小傳由史傳剪輯壓縮和改寫而成?！稓v代古人像贊》成書后，其范式又為王圻所編《三才圖會》繼承，《三才圖會·人物》共15卷，第一卷至第八卷上為歷史人物，第八卷下及第又八卷為皇明名臣。較之《歷代古人像贊》，《三才圖會·人物》可以視作一部規(guī)模更大的像傳，作為類書，其問世顯為嗣后的同質(zhì)化制作的出現(xiàn)，提供了可以借鑒的圖像。背后的原因正“得益于萬歷時期版刻技術(shù)的進(jìn)步與版畫藝術(shù)需求的快速發(fā)展”，所以才有像傳在明代中后期乃至清代的大量出現(xiàn)。

（三）畫像記畫像記是古代記體文中，直接由肖像畫介入而產(chǎn)生的一種品類。歐陽修的《王彥章畫像記》具有破體之功，從“體”維度開創(chuàng)了畫像記的寫作路徑與文體形態(tài)。在此之前，已有與繪畫直接相關(guān)記體文存在，即以韓愈《畫記》為范式，形成的一種照錄畫面的文體。《畫記》以“記其人物之形狀與數(shù)”的方式記述畫面，嘗試達(dá)到“讀其文，恍然如即其畫”的效果，故而可以與各類繪畫相適配。肖像畫作為文本書寫發(fā)生的歷史現(xiàn)場，驅(qū)動記體書寫的發(fā)展轉(zhuǎn)變。所以，歐陽修《王彥章畫像記》能一改記畫面的路徑，轉(zhuǎn)而向傳敘像主的生平經(jīng)歷延伸，在承載身份意義肖像畫中熔鑄出新質(zhì)。畫像記經(jīng)過歐陽修的文體創(chuàng)造，在宋代與祭祀名宦賢達(dá)為旨的公共崇祀文化相融合，依托于肖像，逐漸演變?yōu)橐环N應(yīng)用于公共紀(jì)念場合的文體，代表篇章如蘇洵《張益州畫像記》、吳師孟《宋尚書畫像記》等。明清時期應(yīng)用于祭祀場合的祖宗像逐漸普及，進(jìn)一步推動畫像記寫作從公共紀(jì)念場合轉(zhuǎn)入家族祭祀領(lǐng)域。越來越多的作者依據(jù)祖宗像撰作畫像記，使得明清時期畫像記成為一種常見的傳記文體。由上可見，像贊、像傳、畫像記在肖像畫介入下，文體形態(tài)和功能發(fā)生了演變。從研究問題的邏輯上看，承載文本的“體”如果受到了肖像畫影響，應(yīng)該分為顯性和隱性兩方面。肖像畫直接切入文體的發(fā)展和演化中，導(dǎo)致文體形態(tài)產(chǎn)生變化，甚至推動新的文體產(chǎn)生，這是二者互動顯性的方面。當(dāng)然，在顯性的對立面，肖像畫與傳記文體之間的互動也有不易被人察覺的隱性一面。三、傳記文體觀念對古代肖像畫的影響

基于表現(xiàn)或者記錄人物的共同需要，肖像畫在與傳記文體文本書寫形成互文的同時，也介入傳記文體功能的發(fā)揮，為傳記文體演進(jìn)提供了方向和驅(qū)動力。與此同時，在古代社會的相關(guān)制度與習(xí)俗運(yùn)作之中，肖像畫不僅與這一場合所使用文體發(fā)揮類似的禮儀效用，也為這些文體所承擔(dān)的文化功能提供視覺驗(yàn)證和補(bǔ)充。一些傳記文體所承載的觀念和規(guī)律，已經(jīng)悄然滲入肖像畫制作中。回到肖像畫與傳記文體互動發(fā)生的歷史現(xiàn)場，能夠感知到這種看似隱形的互動關(guān)系存在。關(guān)于重要人物需要“同時運(yùn)用視覺藝術(shù)和書面歷史這兩種手段加以記錄”的觀念，貫穿中國古代始終。史傳是中國古代最重要的傳記文體，而肖像畫展現(xiàn)容貌及其代表的文化意涵，也屬于史傳記“一人之始終”的組成部分。在肖像畫的制作中，可以發(fā)現(xiàn)史傳文體觀念和功能潛移默化的影響。《史記》《漢書》中都有通過容貌展現(xiàn)人物性格命運(yùn)的筆法，但正如《歷代名畫記》所指“記傳所以敘其事，不能載其容”，較之肖像畫，文本并不能將人物容貌的寓意，及其中所隱含的歷史信息完全表現(xiàn)。所以當(dāng)王夫之讀至舜“恭己正南面”，才會感嘆“當(dāng)時史冊雖存，亦必?zé)o繪其容貌以寫盛德之理”。由此可見，古人通過描繪容貌顯示種種觀念，為肖像畫和史傳之間建構(gòu)了一種確定的對應(yīng)和關(guān)聯(lián)。官方制作肖像畫與史傳在觀念層面具有相同的意義，而隨著國史制度的確立和完善，史傳逐漸成為官方意志主導(dǎo)的文體。唐代以降，本朝帝王御容寫真制度逐漸完善，同時代表官方繪制畫像的機(jī)構(gòu)開始設(shè)立。如《五代會要》所載集賢院常設(shè)“寫真官、畫真官”。官方肖像畫使功臣“容貌方崇，光靈不昧”，歷數(shù)文獻(xiàn)和著錄和流傳畫跡的制作，如東漢云臺二十八將畫像，唐代《凌煙閣功臣圖》《秦府學(xué)士圖》《永徽朝臣圖》，南宋《中興四將圖》乃至清代《紫光閣功臣像》等都是類似制作。▲紫光閣功臣像（左為散秩大臣喀喇巴圖魯阿玉錫像,位列平定西域五十功臣第36位,天津博物館藏，右為領(lǐng)隊(duì)大臣成都副都統(tǒng)奉恩將軍舒景安像，位列平定金川后五十功臣第2位，天津博物館藏）官方肖像畫通過構(gòu)圖方式模擬史傳“敘列人臣事跡，令可傳于后世”，不僅用于國家祭祀，在禮儀意義上與“備一人之始末”的史傳相等同。如《舊唐書·薛收傳》載，薛收早卒，及唐太宗“遍圖學(xué)士等形像”時，嘆曰“薛收遂成故人，恨不早圖其像”。而以清代紫光閣功臣肖像為例，隨著歷史事件的發(fā)生不斷擴(kuò)展，所繪從最初的平定西域功臣50人，逐漸加入平定金川功臣、平定臺灣功臣、平定廓爾喀功臣、平定回疆功臣至總共280人。這些與歷史事件同步制作的肖像畫，則以當(dāng)代（本朝）圖像史的姿態(tài)，發(fā)揮著近似史傳“以人物為綱”的紀(jì)念功能?！雷婧髲夭疇栂瘢ㄅ_北“故宮博物院”藏）官方肖像畫不僅在宏觀上與史傳存在體制對應(yīng)關(guān)系，其所展現(xiàn)的服飾、姿勢，作為相應(yīng)禮儀制度的圖像證據(jù)，容納了一些文本無法完全表現(xiàn)的歷史信息，成為史傳文體乃至史書撰寫值得參證的材料。清人胡敬以清宮收藏肖像畫為資料編纂的《南薰殿圖像考》，將歷代官方制作的帝后功臣肖像畫與史書相參照，認(rèn)為畫像具有“合撰同符，左圖右書”的功能。如指出“元代服制，史冊失紀(jì)”，而肖像畫所保存的“元后冠飾，見所未見”，“明代帝后肖像雖存，而崇奉尊藏典禮，略闕一二”。從《南薰殿圖像考》取肖像畫“按圖核實(shí)，補(bǔ)史闕文”的編寫態(tài)度，則能夠窺見古人意識中，官方肖像畫在功能上與史傳文體存在的深層互補(bǔ)與互通。喪葬、祭祀是古代肖像畫應(yīng)用的大端，這一背景下運(yùn)用的肖像畫，所體現(xiàn)出的文化觀念和制作實(shí)踐，受到與之場合相對應(yīng)的行狀、家傳、碑志等文體的強(qiáng)烈影響。漢人重視喪禮，銘旌和墓中都會繪制死者的形象。這類畫像通常伴隨墓主升天和死后生活的想象場景，究其形制并不能算作早期肖像畫。立碑和繪于建筑的紀(jì)念性人物畫像，相較喪葬中用以再現(xiàn)生活場景的繪畫，則更重視表現(xiàn)容貌，故而與相應(yīng)文體觀念及運(yùn)作具有緊密聯(lián)系。以源自漢代的行狀為例，其體由親舊門人書寫，旨在詳細(xì)記錄死者生前事跡。文體學(xué)理論話語論及行狀，謂其具有“體貌本原”“即其真以形容之”“主于追敘行事，得其形貌”“令人閱之，如見死者之狀貌”等性質(zhì)。提煉其中關(guān)鍵詞“體貌”“形容”“狀貌”“形貌”，不難發(fā)現(xiàn)行狀與肖像畫制作的共通和關(guān)聯(lián)。《后漢書·陳寔傳》注引《先賢行狀》提及任所繪制陳寔其子陳紀(jì)、陳諶之肖像。而《三國志》中《賈逵傳》《黃蓋傳》，《晉書》中《陸云傳》《陶侃傳》也提到吏民在其人死后，或圖畫其形，或刊石碑畫像。立碑在漢代是紀(jì)念逝者通行的做法，當(dāng)時相應(yīng)的碑文尚未定體，一般稱為“辭”“頌”或“銘”。立碑的目的是“樹碑作銘，以表令德”，而行狀的文體功能之一就是“求銘志于作者之辭”，顯然從行狀到碑銘的文體運(yùn)作過程中，肖像畫作為人物事跡功績的圖像建構(gòu)，不僅是相應(yīng)禮儀的必要制作，也與文體共同組成了理解人物的知識背景。別傳一體脫胎于行狀。所謂生而有傳，亦可稱狀，其中較為重要的形態(tài)是品狀。品狀是九品中正制考察舉薦人物的要件，記載了人物的身份背景、道德能力等內(nèi)容。正如逯耀東所指品狀是別傳材料的重要來源。魏晉已降，別傳這一文體逐漸繁榮?；\統(tǒng)地定義別傳，即“傳文分別于正傳之外”，與史官作傳相對。觀察別傳盛行的魏晉南北朝時代，也是士大夫參與繪制肖像畫，并帶來藝術(shù)水平飛躍的時期。取《歷代名畫記》中著錄顧愷之曾畫有《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》，與先唐文獻(xiàn)中存留的《桓溫別傳》《桓玄別傳》《謝安別傳》或許存在某種對照。不難看出，之所以別傳和肖像畫能夠同時昌盛，與門閥制度及“品藻人物”的世風(fēng)息息相關(guān)?？偠灾?，無論行狀、墓志還是別傳，其最為重要的文體功能就是記敘人物的身份，由此投射出封建社會等級格局中個人所在的位置。而肖像畫作為其中象征、觀看和運(yùn)用中產(chǎn)生的集體認(rèn)同，實(shí)際上也可以視作與之相關(guān)文體內(nèi)涵的直觀呈現(xiàn)?！?左 男朝服像 右 女像軸（故宮博物院藏 轉(zhuǎn)引自王樹村《中國肖像畫史》）▲ 左 夫婦像 右 周用四代像（故宮博物院、南京博物館藏，轉(zhuǎn)引自王樹村《中國肖像畫史》官爵是古人最為重要的身份信息。當(dāng)行狀、墓志的文體形態(tài)演化成熟后，正式的標(biāo)題往往十分冗長，目的則是為了將官爵信息完全容納。同樣，在古代肖像畫得到巨大發(fā)展的明清時期，最受重視的品類則是祖宗像，也被稱為大影、衣冠像、朝服大像。祖宗像往往置于祠堂中，如無祠堂，也會在儀式中懸掛。這類肖像形制都是正面遺像，所繪男子、女子穿著符合身份品級的朝服衣冠或命婦禮服。在古人眼中，觀看祖宗肖像有“嚴(yán)慈之尊，長幼之序，堂堂遺像，煌煌如生”之感。祖宗像除了表現(xiàn)像主單人，也有夫妻二人并列，或按照地位尊卑繪制主要的家庭成員，所以行狀和墓志文本中詳細(xì)介紹的家族“人倫關(guān)系”，有時也能體現(xiàn)在肖像畫當(dāng)中。祖宗像與行狀、墓志同屬于喪葬、祭祀風(fēng)俗儀軌運(yùn)作不能缺少的象征物，較之這些對應(yīng)文體，不僅容納的信息相互印證，二者知識背景上互通，也由此體現(xiàn)了古人在維系社會和家族身份、政治地位，乃至精神構(gòu)建過程中的種種共識。在祖宗像與相應(yīng)文體所組成的圖文紀(jì)念模式中，也包含家傳。家傳既指具體人物的小傳，也指包含氏族諸人的總錄。家傳之權(quán)輿，一種觀點(diǎn)認(rèn)為源自管辰所作《管輅傳》，此為記一人之傳。隨著魏晉世家門閥的勃興，在重家傳，尊本望的風(fēng)氣下，家傳書寫對象開始由個人轉(zhuǎn)向氏族，如《隋書·經(jīng)籍志》收錄王褒《王氏江左世家傳》、裴松之《裴氏家傳》等，《隋志》將之歸為雜傳類。家傳在南北朝同時產(chǎn)生了很多變例，如家牒、家譜、家錄等，則被《隋志》歸為譜系類。嗣后隨著唐宋譜牒學(xué)的興起，家傳逐漸被家譜所容納。在此過程中，肖像畫也成為家譜編纂需要體現(xiàn)的元素之一。與家譜相關(guān)肖像畫既有單獨(dú)成立的譜圖，如傳自宋代的《吳氏譜圖》（故宮博物院藏），也有作為插圖收入家譜的祖先肖像。究一部家譜而言，能夠獲得繪像的人物，通常是追溯的遠(yuǎn)祖或支脈始祖。這些肖像的首要功能并不在于精確還原祖先的容貌，而是建構(gòu)或證明家族所具有的歷史血統(tǒng)、文化信仰和社會地位的一種有效方式。綜上所論，盡管傳記文體與肖像畫是兩個不同的知識領(lǐng)域，但由于所承載社會功能的交叉，使得二者相互存在種種潛移默化的滲透和影響。揭示傳記文體與肖像畫互通的歷史過程與具體形態(tài)，不僅可以為還原二者運(yùn)作的原始語境提供幫助，以此為觀照，可以進(jìn)一步考察傳記文體與肖像畫繪制實(shí)踐之間共同的文化精神。通過研究傳記文體與肖像畫之間的互通，也能夠?yàn)槔^續(xù)討論中國古代文體與圖像之間關(guān)系這一宏大論題，提供部分有價值的經(jīng)驗(yàn)。載《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第4期