劉建賓，1988 年畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)系，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、民盟浙江省華夏書畫學(xué)會(huì)臺(tái)州分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、溫嶺市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

作品多次參加國(guó)內(nèi)外美術(shù)大展并獲獎(jiǎng)：

1991年10月，在杭州舉行的“西子杯”全國(guó)書畫大賽獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，并和著名畫家宋忠元、童中燾、盧坤峰、吳山明、何水法等進(jìn)行了交流。

1993年5月，作品入選全國(guó)第三屆體育美展，時(shí)任國(guó)際奧委會(huì)主席薩馬蘭奇也觀看了此次展出。

1993年10月，作品入選全國(guó)首屆山水畫展，并榮獲銅獎(jiǎng)。

1994年12月，作品入選全國(guó)第八屆美展。

1997年6月，作品參加在加拿大多倫多舉行的“97第三屆‘楓葉獎(jiǎng)’國(guó)際水墨展”，并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。

1997年10月，作品參加在荷蘭首都阿姆斯特丹舉行的“中國(guó)首屆藝術(shù)大展”，并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。此次展覽還在歐洲各國(guó)進(jìn)行了巡展。

1999年5月，作品參加在法國(guó)巴黎/舉行的“中國(guó)新時(shí)代‘巴黎鐵塔杯’書畫大賽”，并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。

2000年5月，作品參加在澳大利亞堪培拉舉行的“澳洲中國(guó)美術(shù)館藏品展”，并收藏。

2002年5月，作品入選《紀(jì)念毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話60周年》全國(guó)美展。

2014年10月，作品入圍《全國(guó)第三屆現(xiàn)代山水畫展》

2015年8月，作品入選全國(guó)第二屆教師美展。

作品還多次應(yīng)國(guó)內(nèi)外多家專業(yè)機(jī)構(gòu)之邀參展、拍賣和受聘。并應(yīng)邀在人民日?qǐng)?bào)全媒體接受了專訪，全國(guó)各大網(wǎng)站也進(jìn)行了推介。

劉建賓專訪：肌理就是我作品的“符號(hào)”

浙江在線5月22日訊(記者 金子琳 趙靜)劉建賓在溫嶺中學(xué)實(shí)驗(yàn)初中任美術(shù)老師，記者來(lái)時(shí)，他剛好下了課，就引著記者來(lái)到他的工作室。

清泉漱石，花木扶疏，和煦的陽(yáng)光灑落在玄關(guān)處，迎面而來(lái)一股清新幽靜的氣息，這是劉建賓在喧囂鬧市中辟出的清雅一隅。就是在這里，劉建賓創(chuàng)作畫作，經(jīng)營(yíng)生活。

天賦使然，愛之彌深

天賦就是興趣。兒時(shí)的興趣往往能在事業(yè)上造就其一生。少時(shí)，劉建賓愛極了那些斑斕繽紛的色彩。他笑言：“那時(shí)別的小孩子都是在玩泥巴、玩彈弓、翻跟頭，只有我‘特立獨(dú)行’，愛四處亂涂亂畫。自己家里的墻壁畫了不過(guò)癮，還畫到別人的家里去了，反正到處都留下了我的‘大作’。父母說(shuō)我，我當(dāng)時(shí)應(yīng)下可回頭就忘了，而且屢教不改，為此真沒(méi)少挨罵?！?/p>

那個(gè)特殊的年代，生活的主旋律就是柴米油鹽，或者圍繞著柴米油鹽。孔子都說(shuō)：富之而后才教之，填不飽肚子何談藝術(shù)。屈從于困頓的生活，劉建賓當(dāng)年只得止步于涂鴉，將畫畫的熱情深埋于心……

1984年，由于工作調(diào)動(dòng)的關(guān)系，劉建賓離開家鄉(xiāng)，來(lái)到了“六朝古都”南京。

契機(jī)總是在不經(jīng)意間降臨。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，劉建賓踏足南京文化館。當(dāng)時(shí)一個(gè)業(yè)余美術(shù)班正在這里上課，他站在窗外觀望，不禁流露出羨慕渴望之色。當(dāng)時(shí)授課的也就是后來(lái)成了劉建賓啟蒙老師的南京藝術(shù)學(xué)院馮一鳴教授。

‘我能在這里學(xué)畫畫嗎?’，沒(méi)想到馮老師一口就答應(yīng)了?！敝链耍瑒⒔ㄙe從原先的小打小鬧、信手涂鴉走上了正規(guī)學(xué)習(xí)美術(shù)的道路。

馮老師專攻工筆人物畫，劉建賓就跟隨著老師開始學(xué)習(xí)工筆畫，臨摹、寫生……一步一個(gè)腳印，扎實(shí)根基。之后，在老師的建議和鼓勵(lì)下，劉建賓開始備考大學(xué)。十年文化大革命，讓早早踏入社會(huì)工作的劉建賓經(jīng)歷了一段文化的空白期，重新拿起課本對(duì)他來(lái)說(shuō)，并不是一件容易的事。因?yàn)槲幕n的幾分之差，劉建賓和當(dāng)時(shí)的浙江美院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)失之交臂，被南京師范大學(xué)美術(shù)系錄取，開始了他的大學(xué)生活。

兩年的大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，時(shí)間雖不長(zhǎng)，但讓劉建賓收獲頗豐。雖然在學(xué)校學(xué)的都是最為基礎(chǔ)的，畫畫也從最基本的素描開始，沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。但是學(xué)校老師的創(chuàng)作理念和美術(shù)理論深深地影響了他，分別是得到了范保文、范揚(yáng)、徐培成和陳傳席等頗有威望的導(dǎo)師的悉心指導(dǎo)，讓劉建賓打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，成熟的創(chuàng)作理念，加上自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，1991年，劉建賓收到了美術(shù)帶給他的第一份榮譽(yù)。他創(chuàng)作的《制棋教子圖》在杭州舉行的“1991‘西子杯’全國(guó)書畫大賽”上獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)，這也是他的作品第一次得到業(yè)界的認(rèn)可。

畢業(yè)之后，劉建賓的畫作屢屢入展，多次獲獎(jiǎng)。在1993年，他的二幅作品《初到鳳凰》《龍舟競(jìng)渡》分別入選“全國(guó)第三屆體育美展”和“全國(guó)首屆山水畫展”。特別是在“全國(guó)首屆山水畫展”上還獲得了銅獎(jiǎng)，并且得到了美術(shù)界前輩的肯定。如：前中國(guó)美協(xié)黨組書記雷正民在此展總結(jié)性的文章《凌跨新境界》中提到劉建賓創(chuàng)作的《初到鳳凰》：“……另一種值得注意的動(dòng)向是，眾多作者鐘情于民族民間藝術(shù)的挖掘與發(fā)揮?！瓘纳侍幚淼疆嬅鏄?gòu)成都饒有新意?！?，這給了劉建賓極大的信心和創(chuàng)作熱情，也更加堅(jiān)定了他將畫筆桿子拿到底的。

肌理是我作品的“符號(hào)”

“一個(gè)學(xué)生曾說(shuō)，您的作品都是自帶‘標(biāo)簽’，不看名字就知道哪幅是您畫的?！睂?duì)于學(xué)生的評(píng)價(jià)，劉建賓顯然樂(lè)于接受。

受學(xué)院派的影響，初期的劉建賓一直在模仿名家的畫風(fēng)，人物畫的風(fēng)格也都非常寫實(shí)。但是，劉建賓并沒(méi)有將自己局限在這個(gè)框架內(nèi)。慢慢地，他開始加入了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。將原來(lái)傳統(tǒng)的工筆表現(xiàn)技法轉(zhuǎn)變?yōu)榈烹鼥V的風(fēng)格，在造型方面為了強(qiáng)化人物的個(gè)性和主題，對(duì)一些器官略加變形，以此表現(xiàn)出不同類型的人物特點(diǎn)。而后又加入民間藝術(shù)的一些元素，也讓劉建賓的作品中的造型更加夸張，風(fēng)格更加獨(dú)特。

“他們那靠著平時(shí)積攢的生活經(jīng)驗(yàn)，直覺的主觀判斷，粗狂質(zhì)樸的線條和夸張變形的‘神氣’造型，‘俗’得不得不讓我動(dòng)心。也使我這時(shí)期的人物造型更加夸張，線條更加稚拙粗獷?！?/p>

與“肌理”的結(jié)緣，源于一次西北采風(fēng)。

細(xì)看劉建賓的畫作，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，畫中都有劉建賓鐘情的“秘密武器”------肌理。

“初到敦煌，敦煌石窟的宏偉氣勢(shì)使我傾倒，窟內(nèi)那艷麗色彩和精湛的技藝的壁畫讓我心動(dòng)，但真正令我震撼的是它那經(jīng)過(guò)千百年洗禮而成的極具斑駁迷離神秘感的肌理之美。離了這點(diǎn)，我覺得敦煌壁畫只是一件記載歷史佛事的工藝品罷了?！?/p>

受此啟發(fā)，劉建賓便嘗試著將民間的稚拙造型和敦煌壁畫的色彩與肌理美進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。1991年獲獎(jiǎng)的《制棋教子圖》便是他出成績(jī)的第一個(gè)“試驗(yàn)品”。

《制棋教子圖》是以敘事的形式創(chuàng)作的。汲取了夸張的民間繪畫式的人物造型，敦煌壁畫的自然的肌理和古代巖畫及竹簡(jiǎn)的一些元素，一場(chǎng)生動(dòng)的圍棋教學(xué)躍然紙上。

之后創(chuàng)作的《初到鳳凰》、《龍舟競(jìng)渡》、《呆兒看店》以及近年來(lái)創(chuàng)作的《橋系列》都是劉建賓在肌理作畫過(guò)程中的成功嘗試。

“我一直覺得創(chuàng)作出自己的作品并不止于口頭，一定要用自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)符號(hào)來(lái)表達(dá)自己的東西才更為貼切?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，肌理已經(jīng)成為劉建賓作品中不可或缺的藝術(shù)符號(hào)。

緣淺緣深，恣意生活

2001年，劉建賓來(lái)到臺(tái)州溫嶺，這個(gè)后來(lái)被他稱之為“第二故鄉(xiāng)”的海濱城市。他在這兒一呆就是13年，從事著從小夢(mèng)想的職業(yè)——教師。雖然是不受重視的副科美術(shù)，但是劉建賓還是自得其樂(lè)，用心教書，隨心作畫。

聊到創(chuàng)作計(jì)劃，劉建賓說(shuō)之前一直想為這個(gè)“第二故鄉(xiāng)”留下點(diǎn)什么，于是便有了創(chuàng)作《即逝的家園》之溫嶺石塘系列畫的想法。

“咱們溫嶺是個(gè)物產(chǎn)和精神文明都非常富有的地方，而石塘那些特別天然的東西更是彌足珍貴。隨著時(shí)間的推移，這些財(cái)富都在慢慢消失，我要再不把它們以繪畫的形式下來(lái)，恐怕我們的后代就再也看不到了。”

從兒時(shí)小打小鬧的涂鴉，到迫于生活壓力的放棄，最后重拾畫筆，并畫出了自己的人生。從工人，學(xué)生，藝術(shù)家，老師的角色變換，怕是劉建賓自己都沒(méi)想到與畫的“緣”竟然如此之深。

“我的生活已經(jīng)離不開畫畫，說(shuō)什么都不會(huì)放下，它已成了我生活中的重要部分，無(wú)法割舍?！闭f(shuō)到美術(shù)在他心中的份量，劉建賓眼神中流露出的堅(jiān)定給了我們答案。

原標(biāo)題：劉建賓專訪：肌理就是我作品的“符號(hào)”

稿源：浙江在線

作者：記者 金子琳 趙靜 　

編輯：金子琳

我用肌理作畫的理由

“……另一種值得注意的動(dòng)向是，眾多作者鐘情于民族民間藝術(shù)的挖掘與發(fā)揮?！冻醯进P凰》(劉建賓)……從色彩處理到畫面構(gòu)成都饒有新意。”(《美術(shù)》1993.第10期)

“劉建賓的作品《初到鳳凰》運(yùn)用了敦煌壁畫濃重的色彩和民間剪紙粗獷的線條，使作品帶有強(qiáng)烈的形式美。在這次展覽中獨(dú)樹一幟。”(《江西日?qǐng)?bào)》1993.10)

以上這兩條評(píng)語(yǔ)，分別是由前中國(guó)美協(xié)黨組書記雷正民和時(shí)任江西省美協(xié)秘書長(zhǎng)馬宏道在各自的一篇文章中提到的。他們雖然對(duì)我的這幅在1993年“全國(guó)首屆中國(guó)山水畫展覽”上榮獲銅獎(jiǎng)作品的藝術(shù)特色給予了較準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，但有一點(diǎn)沒(méi)提到，那就是運(yùn)用肌理的美來(lái)表現(xiàn)鳳凰古城的遺韻，這才是我的作品在此次展覽中的獨(dú)到之處。因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)看到有哪一位畫家用肌理來(lái)作畫，在創(chuàng)作這幅作品之前，我也并沒(méi)有研究過(guò)肌理美對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值，只是很喜歡像敦煌壁畫這一類帶有令人叫絕的肌理美的藝術(shù)作品。我想其實(shí)敦煌壁畫只是用繪畫的形式來(lái)記錄佛事，當(dāng)然，其中也不乏藝術(shù)精湛的作品。但如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的蛻變而形成的殘缺斑駁的肌理美，這些壁畫大多也僅僅是有著歷史研究?jī)r(jià)值的工藝品罷了。大概也就是因?yàn)槎鼗捅诋嬘兄乔О倌陙?lái)天工雕飾的肌理美，才成為令中外藝術(shù)家們對(duì)她魂?duì)繅?mèng)繞、心馳神往并為其“藝術(shù)”魅力所折服的原因吧!

記得那還是上世紀(jì)90年，我就曾用高麗紙臨摹過(guò)敦煌壁畫，試圖體會(huì)出其肌理的表現(xiàn)方法，但總不滿意，于是一氣之下把畫揉成一團(tuán)，可又覺得棄之可惜，于是又打開，這時(shí)神奇出現(xiàn)了，可能是由于剛才的揉搓，畫面上呈現(xiàn)出了不規(guī)則的肌理紋。后來(lái)我又試著臨摹了幾張，并進(jìn)一步豐富了肌理的表現(xiàn)方法。不久，我用肌理的方法創(chuàng)作出的第一幅作品《制棋教子圖》在當(dāng)年就榮獲了在杭州舉行的“1991‘西子杯’全國(guó)書畫大賽”優(yōu)秀獎(jiǎng)，(我猜想當(dāng)時(shí)的浙美教師唐勇力可能就是在我這幅畫的啟發(fā)下，制作出了敦煌系列作品，只不過(guò)方法比我更高明罷了。因?yàn)樗?dāng)時(shí)和我一起獲獎(jiǎng)的作品并沒(méi)有肌理的運(yùn)用，有當(dāng)時(shí)的獲獎(jiǎng)作品集為證)。這樣就增強(qiáng)了我用肌理來(lái)表現(xiàn)作品的信心和決心。1993年我又有二幅作品分別入選“全國(guó)第三屆體育美展”和“全國(guó)首屆山水畫展”并獲獎(jiǎng)。目前看來(lái)以肌理美去創(chuàng)造藝術(shù)作品的趨勢(shì)已進(jìn)入了方興未艾的時(shí)代，而且無(wú)論是肌理的制作方法還是制作水平都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。我也一直想就此方面寫一篇文章，但由于種種原因都擱置了。偶爾在今年第四期的《國(guó)畫家》雜志上我看到了韓玉婷的一篇《淺析當(dāng)代中國(guó)人物畫出現(xiàn)肌理表現(xiàn)的原因》一文，便又勾起了我想寫此文的意愿。下面我想就用肌理表現(xiàn)作品的原因談一談我粗淺的看法。

我以為韓玉婷在這篇文章中所談及的問(wèn)題有一定的見地，但我也覺得作者對(duì)肌理的理解面似乎有些狹窄了。其實(shí)肌理的問(wèn)題，自古以來(lái)一直伴隨著中國(guó)畫的始終，只不過(guò)是詞匯的表達(dá)不同而已。中國(guó)畫所講究的線條筆墨都屬于“筆觸”、“筆痕”，而這些筆觸、筆痕如“屋漏痕”、“錐畫沙”筆墨的干濕、濃淡、生澀潤(rùn)澤都恰恰呈現(xiàn)出了某些肌理的效果，正是這種筆觸、筆痕肌理豐富了中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，才使其有著藝術(shù)的感召力。

五代荊浩在《筆法記》中就論及到“筆有四墊：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！彪m然中國(guó)古代尚未有“肌理”一詞，但中國(guó)畫歷來(lái)重視線與墨的表現(xiàn)力。一根線要“一波三折”，一塊墨要“墨分五色”。中國(guó)古代的畫家們已用自己的實(shí)踐證實(shí)了點(diǎn)、線、面中的肌理特點(diǎn)。

“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”(唐、王維《山水訣》)在此以前中國(guó)畫都依附于“重彩”，至唐宋開始，“水墨畫”已經(jīng)成了中國(guó)畫的代名詞。既然“水墨畫”是“肇自然之性，成造化之功”，中國(guó)畫家們不僅力求創(chuàng)造水墨畫的視覺審美效果(既在單純的水與墨之間創(chuàng)造出無(wú)限的潤(rùn)與澀、黑與白、干與濕的各種水墨潤(rùn)畫的肌理變化)，同時(shí)還力求在精神審美空間中創(chuàng)造出“身與跡化”的藝術(shù)境界。中國(guó)畫家們的這種努力，不僅時(shí)時(shí)表現(xiàn)在自己的藝術(shù)實(shí)踐中，同時(shí)也表現(xiàn)在歷代的畫論中。

在歷代畫論中闡述得最精辟的也許要算自然肌理與中國(guó)筆墨之間的關(guān)系了，“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也”(清·朱若極《石濤畫語(yǔ)錄·山川章第八》)。這里的“乾坤之理”、“山川之質(zhì)”應(yīng)是大自然的各種表面肌理無(wú)疑，而中國(guó)畫的筆墨之法卻又是來(lái)源于這些自然肌理的“山川之飾”?！爱嬛?、筆之法不過(guò)天地之質(zhì)與飾也”(同上)中國(guó)畫家們?cè)诿枥L這些“天地之質(zhì)與飾”的自然肌理時(shí)，逐漸總結(jié)出了它們的造型規(guī)律，并把這些自然肌理作了類比與概括。如山水畫的各種皴法、人物畫中的十八描等，這里就不一一贅述了。

以上所述中國(guó)畫技法“并非古人杜撰、游戲筆墨”而已，它實(shí)際是“按形求法?！笨梢赃@么說(shuō)：中國(guó)畫概念化的肌理，以程式化的形式用類比的手法來(lái)表現(xiàn)自然，一方面，這種概念化、程式化、類比化和意象化的技法越來(lái)越成熟，以至于發(fā)展到清朝“四王”時(shí)，它已背離了原來(lái)的“乾坤之理”、“山川之質(zhì)”，而變成為一種純技巧性的筆畫游戲;另一方面，這種程式化了的技法又制約了中國(guó)畫的表現(xiàn)力，使其越來(lái)越窄，只能在傳統(tǒng)題材中找出路。那么怎么才能解決這一問(wèn)題呢?只有在表現(xiàn)形式、制作手法和工具材料上作新的嘗試，才有可能出現(xiàn)新題材、新意境。其實(shí)古人們也早已認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》里記載了一段宋迪的畫論：作畫時(shí)“先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖倚之?dāng)χ?，朝夕觀之，既久隔素見敗墻之上高平曲折，皆成山水之象，心存目想、高者為山、下者為水、坎者為谷、缺者為澗……則隨意命筆，默以神會(huì)自然，景皆天就，不類為人，是謂活筆?！卑唏g殘缺的敗墻促發(fā)了畫家的神思，使畫家在這自然肌理中“心存目想”出了“景皆天就”的高山峽谷這一“神會(huì)”的自然并非真山真水，無(wú)需用傳統(tǒng)的、程式的皴法去表現(xiàn)，只需“隨意命筆”，但求“活筆”、“不類人為”。而唐代王恰為求“非畫史之筆墨所能到也”的水墨潤(rùn)染的肌理而“以墨潑圖嶂之上，乃因似其形象，或?yàn)槭?，或?yàn)榱?，或?yàn)槿?，自然天成，倏若造化?《宣和畫譜》)。

由此可見，自唐以來(lái)，中國(guó)畫家們從未放棄過(guò)對(duì)新形勢(shì)、新技巧和新意境的探索。傳統(tǒng)程式化的筆墨技巧，也一直受到各種挑戰(zhàn)，而清代畫家高其佩更是對(duì)傳統(tǒng)工具形式進(jìn)行了徹底的革命，創(chuàng)造了指畫，即以手指、掌作為工具，蘸色墨進(jìn)行創(chuàng)作。雖然這些嘗試在當(dāng)時(shí)是大逆不道的“非正統(tǒng)”(包括王洽的潑墨及吹云彈雪法)但在今天不也都成了我們的傳統(tǒng)嗎?試問(wèn)：倘若當(dāng)時(shí)沒(méi)有這些“狂妄之徒”的大膽探索，能有今天如此絢麗豐富而獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)嗎?但這里強(qiáng)調(diào)的是：古人有關(guān)“肌理”的論述，實(shí)際上都是主觀肌理，它與客觀的自然肌理有著本質(zhì)的區(qū)別。也就是說(shuō)畫家用筆“制作”這些肌理，都是經(jīng)過(guò)畫家們主觀化了的紋理，它起著能藝術(shù)化、意象化地再現(xiàn)自然物象的作用，以使自己的作品富有藝術(shù)感染力。

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的審美需求也在不斷的變化著。我們就理應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，學(xué)習(xí)高其佩等先輩們堅(jiān)持打破“筆是唯一繪畫工具”的傳統(tǒng)觀念，在留有中國(guó)畫基本元素的基礎(chǔ)上，善于吸取外來(lái)藝術(shù)和其它畫種有益成份，大膽嘗試使用各種材料、工具和技法來(lái)豐富提高我國(guó)這一藝術(shù)瑰寶——中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。讓她散發(fā)出更強(qiáng)的藝術(shù)魅力和新意境。

最后我想用俄國(guó)藝術(shù)史家潘諾夫斯基的一段話結(jié)束這篇文章：“當(dāng)我們陶醉了沙特爾教堂中風(fēng)雨剝蝕的塑像時(shí)，我們情不自禁的把這些塑像的斑駁銅銹和嫻熟的塑造手法同樣地當(dāng)作審美價(jià)值。但是這種價(jià)值與客觀的或藝術(shù)的價(jià)值毫無(wú)關(guān)系。前者含蓄的暗示了光線和色彩的特殊作用所引起的感官快感與對(duì)‘古香古色’、‘撲拙’產(chǎn)生的情緒，后者只是塑像作者的創(chuàng)作意圖所在，對(duì)哥特石刻家來(lái)說(shuō)，年代引起的損壞不僅僅是不相宜，而且令人惱怒——他們就曾為塑像設(shè)色以圖保護(hù)。但如果它們真的被保存的完好無(wú)缺，我們的審美快感也許要受到很嚴(yán)重的破壞?！蔽蚁矚g用肌理創(chuàng)作!