薛元明

2022年3月20日，春分。

春分來臨，春暖花開，鶯飛草長(zhǎng)，春風(fēng)春雨，潤(rùn)物無(wú)聲。這時(shí)，人們的戶外活動(dòng)也變得頻繁，在古代繪畫中，隋代展子虔《游春圖》描繪的正是春光明媚之際，游人在山水中縱情游樂。同時(shí)，春分來臨也有三種花信，“一候海棠，二候梨花，三候木蘭”，歷代亦有不少大家以各自的筆墨勾勒著這些花卉。

《澎湃新聞·古代藝術(shù)》的系列文章“古書畫中的二十四節(jié)氣”本期呈現(xiàn)的是詩(shī)書畫印里的春分。

春分排在二十四節(jié)氣之四。因?yàn)檫@一天全球的晝夜等長(zhǎng)，白天和黑夜均為十二小時(shí)，俗語(yǔ)說，“赤道金陽(yáng)直射面，白天黑夜兩均分”。再者，古人以立春至立夏為春季，春分正當(dāng)春季三個(gè)月之中，計(jì)九十日之半，平分了春季。春分既分晝夜，又分春季，可謂名副其實(shí)。

隋 展子虔《游春圖》

春分來臨，春暖花開，鶯飛草長(zhǎng)，春風(fēng)春雨，潤(rùn)物無(wú)聲。氣溫升高，人的戶外活動(dòng)變得更為頻繁。隋代展子虔《游春圖》描繪的正是彼時(shí)春光明媚之際，游人在山水中縱情游樂。這件曠世之作經(jīng)過漫長(zhǎng)歲月，已是不折不扣的歷史畫卷。因宋徽宗在右側(cè)題寫了“展子虔游春圖”而將冠名權(quán)歸了展，至于這幅作品是否真的出于展子虔之手，仍有爭(zhēng)議。從作品來看，畫家用青綠重繪山水，以泥金描寫山腳，選赭石填染樹干，遙攝全景，布局得當(dāng)，開唐代金碧山水之先河。卷首近處露出倚山俯水的一條斜徑，路隨山傳，至婦人所立竹籬門前才顯得寬展，山路向上，樹木掩映，小橋平坡，布篷游船，和諧寧?kù)o。下端一角是坡陀花樹，環(huán)繞山莊，各色樹木點(diǎn)綴山野，桃紅柳綠，相映成趣。該畫既是展子虔傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。說到這張畫，有一個(gè)人不得不提，那就是大藏家張伯駒。此畫曾輾轉(zhuǎn)流落人間。為避免流失國(guó)外，張伯駒賣掉幾處私宅和夫人首飾，方購(gòu)得《游春圖》。1952年，張伯駒夫婦把《游春圖》等多件名作捐贈(zèng)給故宮博物院。有關(guān)張伯駒為人及收藏的經(jīng)歷，不必贅述，關(guān)鍵是他舉重若輕的心態(tài)，視若拱璧，猶如珍寶，百般珍視，卻又“輕若鴻毛”，曾經(jīng)過眼，連一方收藏印章都不鈐蓋，瀟灑之極，這是何等境界！真正做到無(wú)滯于物。正如《禮記·學(xué)記》所言：“不興其藝，不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其學(xué)而親其師，樂其及而信其道，是以雖離師輔而不反也”。這句話闡明了何為“游于藝”。張伯駒真正做到了“游于藝”！

唐 張萱《虢國(guó)夫人游春圖》

無(wú)獨(dú)有偶，唐代張萱繪《虢國(guó)夫人游春圖》展現(xiàn)出隆重的出游場(chǎng)面，反映出唐代貴族的休閑狀態(tài)，見證了當(dāng)時(shí)楊氏一家勢(shì)傾天下的奢靡生活。全畫疏密有致，錯(cuò)落自然。人與馬的動(dòng)勢(shì)對(duì)比舒緩從容，真正應(yīng)了游春主題。畫家獨(dú)以濕筆點(diǎn)出斑斑草色突出了人物，意境空瀠清新。通過細(xì)勁的線描和色調(diào)的敷設(shè)，刻畫出人物的內(nèi)心。用線圓潤(rùn)秀勁，勁健中透出嫵媚，設(shè)色典雅富麗，精工而不板滯，格調(diào)活潑明快，襯托出雍容、自信、樂觀的盛唐風(fēng)貌。唐代是中國(guó)繪畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，傳統(tǒng)繪畫中的各個(gè)門類皆以獨(dú)立姿態(tài)出現(xiàn)，在題材內(nèi)容和藝術(shù)形式上都有所擴(kuò)大和提高，進(jìn)而在一定程度上擺脫了宗教題材的限制，折射出濃郁的世俗氣息，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》評(píng)為“燦爛而求備”。見到這件《游春圖》，不免會(huì)有“畫外音”：楊玉環(huán)三姐妹分別被加封，此畫女主角喚作虢國(guó)夫人，乃楊玉環(huán)三姐。于是，就會(huì)進(jìn)一步聯(lián)想到唐玄宗和楊貴妃的愛情故事，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”。但又有誰(shuí)能料到，美麗寧?kù)o的畫面背后，見證的是深不可測(cè)的宮闈之變，楊貴妃最終身死馬嵬坡，“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”。歷代經(jīng)典名作之所以能夠流傳千古，不僅在于技法的精湛，更在于內(nèi)涵的幽邃深遠(yuǎn)。

春分來臨，有三種花信，“一候海棠，二候梨花，三候木蘭”。需要說明一點(diǎn)，海棠花若以時(shí)序論，有春海棠和秋海棠之別。

據(jù)資料記載，唐代大詩(shī)人杜甫，因母親名海棠，故終生作詩(shī)不用“海棠”二字。宋代大文豪蘇軾，一生與“海棠”頗為有緣。作為一個(gè)超級(jí)大玩家和段子手，人生沉浮，筆下的海棠面目多變，得以領(lǐng)略這位大才子的多愁善感，細(xì)膩的情感體驗(yàn)。

北宋 蘇軾《春中帖》

蘇軾給人的感覺，很多時(shí)候是春風(fēng)得意，處事不驚，即便在地獄中也能活出天堂的滋味，《春中帖》寫道：“春中□□□□達(dá)，久不聞□渴仰增積。比日履茲余□尊候何似，眷聚各無(wú)恙。軾蒙庇如昨。二哥□，春□□□有書問往還，甚安也。子由不住得書，甚健。會(huì)合何時(shí)，惟祝倍萬(wàn)保嗇，不宣”。這是蘇軾寫給北宋大文學(xué)家范仲淹第四子范純粹（德孺）的信札，時(shí)間應(yīng)為元豐七、八年間（1084-1085），蘇軾年約50歲。帖中“二哥”指范仲淹次子范純?nèi)?。此札筆法自然流暢，寓巧于拙，儀態(tài)淳古，有渾厚凝重之韻致，乃蘇軾中年的代表作。

最富戲劇性的，莫過于蘇軾調(diào)侃張先納妾，面對(duì)老夫少妻吟出“鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”的名句。不過，也有人認(rèn)為此詩(shī)非東坡手筆，而是民間流傳，最后安在了蘇軾頭上。也許事實(shí)果真如此。但毫無(wú)疑問，正因?yàn)闅w于蘇軾名下，世所熟知。

北宋 蘇軾《寒食帖》（局部）

要說東坡最令人印象深刻的有關(guān)“海棠”的詩(shī)文，莫過于因?yàn)椤盀跖_(tái)詩(shī)案”被貶后所書《寒食帖》。這幀號(hào)稱“天下第三大行書”的名跡寫道：“我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負(fù)去，夜半真有力，何殊病少年，病起須已白?！薄昂Ｌ摹倍趾艽?，突出醒目?？磥?，蘇軾寫至此處時(shí)，心有戚戚。“花”字的方筆，切入紙張，斬釘截鐵，干凈利落，堪比《龍門二十品》?！盎唷倍譅拷z映帶，細(xì)若游絲，可以體會(huì)筆不離紙而又提按使轉(zhuǎn)巧妙的高超技巧。此帖寫盡人生大悲，可以領(lǐng)略蘇軾這個(gè)一貫超然的“樂天派”的苦澀年華。

歷代文人墨客留下了許多歌贊海棠的佳詞名句，其中有兩位最為情深意篤：一是蘇東坡，《海棠》詩(shī)有云：“東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉(zhuǎn)廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”一是陸游，《花時(shí)遍游諸家園》寫道：“為愛名花抵死狂，只愁風(fēng)日損紅芳。綠章夜奏通明殿，乞借春陰護(hù)海棠。”歷代畫家筆下的“海棠”，演繹成一個(gè)龐大的經(jīng)典系列，讓人流連。

北宋 趙佶《海棠白頭圖》

首先必須提及宋徽宗趙佶《海棠白頭圖》。其中的“白頭”即白頭翁，額至頭頂黑色，兩眼上方至后枕白色，形成一白色枕環(huán)，腹白色具黃綠色縱紋，是長(zhǎng)壽吉祥的象征。此畫用筆精到細(xì)膩，技法精湛，設(shè)色古雅，最有趣的是章法處理，畫面中的海棠成對(duì)稱狀，但對(duì)稱中有不對(duì)稱，中間枝葉朝上，生機(jī)勃勃，兩只鳥兒，一只頭朝上，一只頭朝下，顧盼生姿，一張嘴，一沉思，一動(dòng)一靜，煞是有趣。

南宋 林椿《海棠圖》

南宋大畫家林椿《寫生海棠圖》是其傳世之作中的精品，色彩淡雅，刻畫精細(xì)，完美展示了這位宮廷畫家的精湛技藝。畫面上一枝西府海棠，花兒朵朵，或灼灼盛開，或含苞欲放，花之設(shè)色，白粉為底，罩以胭脂紅，勾畫暈染，栩栩如生，清麗端雅，艷而不俗，嬌柔可人，完全是一幅符合當(dāng)時(shí)皇室審美情趣的院體畫，故而被贊為“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。

南宋 佚名《海棠蛺蝶圖》

讀南宋佚名之作《海棠蛺蝶圖》，不僅想到范成大的《四時(shí)田園雜興》詩(shī)句：“日長(zhǎng)籬落無(wú)人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛?！?/p>

陽(yáng)春三月，蛺蝶翩翩起舞于海棠花枝間。畫家著重表現(xiàn)了海棠在春風(fēng)中花枝招展的動(dòng)感瞬間，花朵偃仰向背，葉片翻卷輾轉(zhuǎn)，枝干呈S形的曲張之態(tài)，中鋒行筆，線描圓潤(rùn)流暢。花瓣先以墨筆雙勾輪廓，外側(cè)上部略點(diǎn)胭脂紅，旋即以清水將色彩洇染開，最后罩上一層白粉，增添了幾多嫵媚意韻。葉片用工整的雙勾填色筆法表現(xiàn)，根據(jù)光照角度的不同而填染以石綠、墨赭等色彩，充分表現(xiàn)出“清如水碧，潔如霜露”的美感，最終成功地渲染出無(wú)形的醉人春風(fēng)和雋永的春意。

南宋 佚名《山茶蝴蝶圖》

另一件佚名之作《山茶蝴蝶圖》描繪了蝴蝶與花叢的故事，濃縮為一幅田園小景。畫面的上半部，一只艷麗的黑色蝴蝶振翅飛舞，接近畫面正中，兩朵嬌艷的山茶花在怒放。畫家運(yùn)用了沒骨渲染法，加上細(xì)筆勾勒，使得物象自然生動(dòng)。墨色濃淡干濕分明，敷色積染多層，墨塊富于頓挫和粗細(xì)變化，極具立體感。蝴蝶雙翅描繪細(xì)致入微，用筆灑脫，畫出了輕盈靈動(dòng)之感。蝴蝶的飄逸與植物的莖葉形成輕重對(duì)比，極富藝術(shù)性。

北宋 李安忠《晴春蝶戲圖》

對(duì)比來看，北宋李安忠所繪《晴春戲蝶圖》設(shè)色扇面，鳳蝶體態(tài)雍容華麗，粉蝶嬌小素凈，各色蛺蝶十余只，還有一只胡蜂，在明媚的春光下，或平展雙翼，或振翅飛舞，俏麗的花團(tuán)正在綻放，形象生動(dòng)，體現(xiàn)出“蝶戲”之主題。對(duì)幅有乾隆御詩(shī)一首：“蝡肖翹高復(fù)低，春園風(fēng)物已昌兮。宣和畫院曾經(jīng)試，何未明拈逐馬蹄?！边@件題詞稱得上是精品，筆畫不再臃軟肥滯，有了力度，有了韻致，非趙孟頫筆意，而以顏、米為主。

元 王淵 《海棠圖》

元王淵《海棠圖》或有人疑為非海棠，因?yàn)樾嗡撇寤ǎ蛔笊辖怯蓄}字“憶在江南看海棠，千桃萬(wàn)杏不成妝”，確信無(wú)疑。畫心四周布滿文人題詩(shī)，可見推許之意。海棠花純用濃淡水墨渲染，墨分五彩，雖不用紅綠色彩，卻能畫出春日花枝盎然之趣，技法高超，格調(diào)高妙。王淵對(duì)墨花墨禽的貢獻(xiàn)在于，用水墨替代了色彩，把黃筌畫派的五彩斑斕一變?yōu)榍寮兊哪裙蠢斩篑迦舅?，濃淡深淺，極見韻致。

清人筆下的海棠花，更是美美與共。

清 惲壽平《海棠花》

惲壽平《海棠花》從色彩的運(yùn)用來說，不僅僅只是一種技法，更主要是展示了一種美學(xué)價(jià)值，帶有極其浪漫的味道，特別是淡紅和粉白的對(duì)比，意蘊(yùn)別致，所謂“不難于綽約妖冶可憐之態(tài)，而難于矯拔有挺立意”。從葉面和葉背對(duì)比，以及葉片翻轉(zhuǎn)角度來看，畫家對(duì)花草的形神掌握和表現(xiàn)手法極其高超，清王概《芥子園畫傳》有評(píng)：“花枝欲動(dòng)，其勢(shì)在葉，嬌紅掩映，重綠交加，如婢擁夫人，夫人所之，婢必先起。夫紙上之花何能使之搖動(dòng)，唯以葉助其帶露迎風(fēng)之勢(shì)，則花如飛燕，自飄飄欲飛矣?！?/p>

清 華嵒《海棠弄春圖》

讀華喦《海棠弄春圖》，一個(gè)“弄”字格外傳神！海棠花開之際，一只綬帶鳥落在枝干上凝視鮮花，兩只春雀上下翻飛，仿佛傾聽著綬帶鳥的鳴叫。墨竹從假山石后探出幾片枝葉，明麗中透露出雅致。華喦作畫，極為重視格調(diào)的經(jīng)營(yíng)，本質(zhì)是典型的文人審美。白色海棠、淡青葉片，搭配著綠色羽毛的綬帶鳥，通過冷暖色系的反差，讓鳥兒顯得愈加靈動(dòng)，進(jìn)而反襯出海棠的嬌美。海棠一枝，凌空橫斜，枯枝、墨竹、怪石和鳥雀的組合，呈現(xiàn)出動(dòng)靜對(duì)比，預(yù)示著人世間的冷暖悲喜。

清 居廉《海棠蜂鳥圖》

居廉是晚清承先啟后的廣東畫壇一代宗師，堪稱“嶺南畫派”的先聲?！逗Ｌ姆澍B圖》注重將傳統(tǒng)畫法與現(xiàn)代畫法相結(jié)合，上追陳道復(fù)，用撞水、撞粉的方法，以意揮灑而又筆致嚴(yán)整，善以敷色用粉，畫面妍秀明麗，生動(dòng)逼真，富有詩(shī)意。

中國(guó)地域廣大，梨花的花期會(huì)從三月持續(xù)到五月，所以有“梨花風(fēng)起正清明”的詩(shī)句，梨花最初的綻開，則是在春分時(shí)節(jié)。歷代畫家筆下，頗多見關(guān)于梨花的精彩之作。

南宋 （傳） 馬遠(yuǎn)《梨花山鳥圖》

南宋馬遠(yuǎn)所作《梨花山鳥圖》，立意反其道而行，以大塊的巨石體現(xiàn)出嚴(yán)峻和穩(wěn)重的格調(diào)，在幽暗石色的襯托下，潔白的梨花挺立，對(duì)比強(qiáng)烈。不僅如此，畫面中配有上松下竹，也極為少見。作者努力呈現(xiàn)的是一種原生態(tài)的自然環(huán)境，而非宮廷畫題材，所以有人質(zhì)疑并非出自馬遠(yuǎn)之手。巨石之上，小小的鳥兒停留覓食，歡快之極。很多時(shí)候，畫家所畫的景物，就是自己身心的真實(shí)寫照。宋代是文人主宰的時(shí)代，由此不禁想到英國(guó)史學(xué)家湯因比說的：“宋朝是最適合人類生活的朝代，如果讓我選擇，我愿意活在中國(guó)的宋朝?！?/p>

明 陸治《梨花雙燕圖》

陸治曾從祝允明、文徵明游藝，于丹青之學(xué)，強(qiáng)調(diào)務(wù)出胸中之奇，一時(shí)妙筆，幾與文埒，精彩之處，往往天造。陸治《梨花雙燕圖》所展現(xiàn)出的境界與同時(shí)期的明代畫家甚至和他本人的其它作品都完全不同，構(gòu)圖上采用較為傳統(tǒng)的對(duì)角線方式描繪花枝，敷色雅致，梨花和燕子形態(tài)描繪生動(dòng)傳神，工筆與寫意結(jié)合，勾勒中粗細(xì)結(jié)合，整幅畫主體部分是題字，值得關(guān)注的不僅僅是乾隆御題，還有周天球等吳門中人，最主要是文徵明的題跋：“高下翩翻雪羽齊，江南社后絮飛時(shí)。夢(mèng)回王謝烏衣盡，舞罷昭陽(yáng)縞袖垂。簾外風(fēng)輕銀剪剪，釵頭春冷玉差差。畫樓霜月傷心處，只許張家盼盼知。”文字的清雅流利，增色不少，也極為匹配。

近代 陳師曾 《梨花圖》

近代陳師曾《梨花圖》乃是對(duì)景寫生之作，所繪梨花一枝，純用水墨描繪，潔白剔透，出塵脫俗?；ǘ湟岳w巧的墨線勾圈，葉片用沒骨法，濃淡相間，片片分明，既見剛健筆姿，又有柔媚靈氣，頗得華嵒繪畫之風(fēng)神。左側(cè)題自作詩(shī)：“嬌云無(wú)力倚墻東，正好低枝可避風(fēng)。與汝隔窗斜對(duì)面，一春開落忒關(guān)濃。寓齋梨花一株，婥約可愛，對(duì)此寫照，并系小詩(shī)?！痹?shī)意平淡天真，婉約動(dòng)人。陳師曾是詩(shī)書畫印的全才，可惜英年早逝。

近代 吳昌碩《花卉四屏》軸之木蘭

作為吳昌碩的門生，陳師曾染于蒼而不囿于蒼。對(duì)比兩人作品可見，陳師曾多文人氣，吳昌碩多金石氣。吳昌碩《木蘭圖》有金石氣息，筆力雄渾，墨色富于變化，質(zhì)樸而熱烈。吳曾自言：“我平生最得力之處，就是能以作書之法作畫”。吳昌碩特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)“寫”字，具體而言，通過臨摹石鼓文、金文等錘煉運(yùn)筆技巧。寫意畫之所以難，原因在于需要強(qiáng)大的表現(xiàn)力。如果沒有扎實(shí)的書法功底，畫不出來如此變化無(wú)窮而又沉穩(wěn)凝練的墨線。吳昌碩屬于“人畫俱老”大藝術(shù)家，年紀(jì)越大，筆墨技法越發(fā)精純。需要說明，木蘭區(qū)別于玉蘭，也并非習(xí)慣上所說的蘭花，別名有辛夷、林蘭、木蓮、紫玉蘭等。吳昌碩題道：“春風(fēng)湖上來。吹放辛夷花。人言此木筆。年年紀(jì)歲華。”

近代 吳昌碩 愉庭審定，庚辰春分

吳昌碩是一個(gè)極度勤奮的大師，詩(shī)書畫印精品迭出。所刻“愉庭審定”明顯從秦印出，亦受到趙之謙影響，邊款署：“庚辰春分前數(shù)日，雨窗”。時(shí)37歲，正是風(fēng)格初定之時(shí)。

在明清流派印創(chuàng)作中，有關(guān)“春”的系列印章特別多，這興許是文人歌詠春光來臨的詩(shī)句頻現(xiàn)，印人骨子里也是文人，面對(duì)春色如許，逸興噴發(fā)，刀下留情。

清 達(dá)受刻 江南春

全形拓的開創(chuàng)者僧達(dá)受刻“江南春”，不禁想到唐杜牧《江南春》詩(shī)句：“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。這方印章主要是隸法入印，“江、春”二字殘破正好呼應(yīng)，與“江”字處的留紅形成虛實(shí)對(duì)比，意境悠遠(yuǎn)，具備畫意。

清 趙之琛刻 回首舊游何在，柳煙花霧迷春

趙之琛刻“回首舊游何在，柳煙花霧迷春”，出自宋曾覿的詞，透露出“迷春”心情。此為多字印，殘破較甚，透露出迷思狀態(tài)，凸顯詩(shī)情畫意。因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)較多，故皆以隸法出之，別見趣味。

近代 王福庵刻 昨日老于前日，去年春似今年

近代 王福庵刻 春宵無(wú)夢(mèng)不錢塘

王福庵刻“昨日老于前日，去年春似今年”是白居易的詩(shī)，“春宵無(wú)夢(mèng)不錢塘”則是改出來的，原句是明佘翔“春宵無(wú)夢(mèng)不江南”，二印體現(xiàn)出“春時(shí)”和“春宵”，正所謂“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，“古人不見今時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”，前一印中同字很多，各有變化，但又有意并列，煞是有趣?！按合豢讨登Ы稹?，夢(mèng)中總是到錢塘，離情別緒，化作一方方印章。王福庵作為新“浙派”，對(duì)于趙之琛的“浙派”有弘揚(yáng)繼承之功，推陳出新。

清 衛(wèi)聞遠(yuǎn)刻 春歸何處歸，春睡何曾睡

衛(wèi)聞遠(yuǎn)刻“春歸何處歸，春睡何曾睡”是湯顯祖的詩(shī)句，點(diǎn)明了“春眠”。此印亮點(diǎn)有二：一是圓形，二是妙用疊字，經(jīng)營(yíng)出趣味性，別具一格。

清 王諧刻 滿紙春心墨未干

王諧所刻“滿紙春心墨未干”出自《西廂記》，關(guān)鍵詞是“春心”——一語(yǔ)雙關(guān)，紙筆傳情，既可以理解為情人的相思，也可以指書畫家的情思，“云中誰(shuí)寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓”。

清 楊汝諧刻 妙處無(wú)心物自春

楊汝諧刻“妙處無(wú)心物自春”出自朱熹的“閑中有句人爭(zhēng)誦，妙處無(wú)心物自春?！彼氲降膮s是心學(xué)大師王陽(yáng)明說的“心無(wú)外物，物以心生”。王陽(yáng)明和朱熹的觀點(diǎn)看似截然對(duì)立，差異在于理解的角度。人對(duì)外界的一切感知，都來源于自己的內(nèi)心。生命歷經(jīng)起起伏伏，坎坷不定，走過半生，會(huì)發(fā)現(xiàn)，活得通透從容，才是真理。如果內(nèi)心就是春天，則無(wú)時(shí)無(wú)刻不是春風(fēng)得意！最巧的是，兩位印人名字中皆有一個(gè)“諧”字。楊汝諧印風(fēng)受鄧石如的影響，圓轉(zhuǎn)流暢，字形飽滿，自然渾樸，邊欄殘斷，若有若無(wú)，妙手可得。

明 王陽(yáng)明《銅陵觀鐵船歌》卷（局部），庚辰春分

儒家“四圣”之一的王陽(yáng)明乃翰墨高手，《銅陵觀鐵船歌》卷是在銅陵獻(xiàn)俘后回南都的舟中所作，感嘆人生道路的坎坷，時(shí)年49歲?！般~陵觀鐵船，錄寄士潔侍御道，契見行路之難也。青山滾滾如奔濤，鐵船何處來停橈。人間刳木寧有此，疑是仙人之所操。仙人一去已千載，山頭日日長(zhǎng)風(fēng)號(hào)。船頭出土尚仿佛，后岡有石云船稍。我行過此費(fèi)忖度，昔人用心無(wú)己忉。由來風(fēng)波平地惡，縱有鐵船還未牢。秦鞭驅(qū)之不能動(dòng)，奡力何所施其篙。我欲乘之訪蓬島，雷師皷舵虹為繅。弱流萬(wàn)里不勝芥，復(fù)恐駕此成徒勞。世路難行每如此，獨(dú)立斜陽(yáng)首重搔?！弊髌访啃幸匀志佣?，行間疏朗，字形不相連屬，但每個(gè)單字中卻牽絲不斷，通篇字體縱長(zhǎng)，行筆快捷，骨力內(nèi)涵，豪放中見沉著，遒勁中見秀麗，有米芾書法沉著痛快的神韻，可以讀出躊躇滿志的心態(tài)。雖然筆畫猛利開張，卻能收斂鋒芒，可見個(gè)人修養(yǎng)對(duì)于書法來說，不可或缺。

清 陳豫鐘刻 小謝夢(mèng)無(wú)春草句

和趙之琛同屬“八家”的陳豫鐘所刻“小謝夢(mèng)無(wú)春草句”，點(diǎn)出了“春草”一詞?！靶≈x”一般指謝眺，記得宋葉紹翁有句：“君家靈運(yùn)有山癖，平生費(fèi)卻幾兩屐。從人喚渠作山賊，內(nèi)史風(fēng)流定誰(shuí)識(shí)。西窗小憩足力疲，夢(mèng)賦池塘春草詩(shī)?！逼渲刑岬降闹x靈運(yùn)，則呼為“大謝”。此印為純正的“浙派”風(fēng)范，字形筆畫多寡而生成疏密對(duì)比之態(tài)，“小”字處留紅，與“草句”的留紅形成對(duì)角呼應(yīng)。

當(dāng)代 錢瘦鐵刻 澗草巖花各自春

吳昌碩另一門生錢瘦鐵刻“澗草巖花各自春”，印文主旨是“春花”。此印用刀沖中有切，筆畫凝澀卻又故意向外擴(kuò)展，且相互粘連，可謂“亂花漸入迷人眼”，又能給人“春草叢生”的觀感，令人印象深刻。

清 周芬刻 閑坐聽春禽

周芬所刻“閑坐聽春禽”中的要點(diǎn)是“春禽”，從春花、春草一類的植物，轉(zhuǎn)為禽鳥動(dòng)物，另有一番滋味。此印用刀，以沖為主，略糅切刀，章法布局仍以“浙派”為主，印邊殘破較甚，但印文筆畫多且密集，對(duì)比強(qiáng)烈。

清 鄧石如刻 日日湖山日日春

皖派篆刻大師鄧石如刻“日日湖山日日春”，本質(zhì)是“春水”，湖光山色之中，感悟春暖好時(shí)光。此印中有四個(gè)“日”字，前兩個(gè)處理成疊字，所以看起來是六字布局，三個(gè)“日”字穿插妙用，構(gòu)成了“形式感”，字形飽滿渾圓，形殘神全，耐人尋味。

清 吳讓之刻 坐我春風(fēng)

清 王玉如刻 山光照檻水繞廊，舞雩歸詠春風(fēng)香

鄧的再傳弟子吳讓之所刻“坐我春風(fēng)”和王玉如刻“山光照檻水繞廊，舞雩歸詠春風(fēng)香”，主題皆“春風(fēng)”。王氏文辭出自宋翁森《四時(shí)讀書樂》。吳印相對(duì)于鄧石如來說，是一種有效的繼承和發(fā)展，技法更為純熟，自然舒展，不作怒張異態(tài)，回味悠長(zhǎng)。王印則略有匠氣，但印面為圓形，文字又多，處理大不易，仍多生趣，尤其是文辭優(yōu)美，“春風(fēng)香”三字，令人沉醉。

元 沈澄 《春風(fēng)帖》

相比“秋風(fēng)秋雨愁煞人”而言，春風(fēng)吹盡萬(wàn)物生，有一首流行歌曲就叫“春風(fēng)她又吻上了我的臉”。元人沈澄有《春風(fēng)帖》：“吳郎詞源江水流，往來江湖凡幾秋。春風(fēng)洦熟花滿店，午夜詩(shī)成月入樓。公子爭(zhēng)施錦步障，先生倒披紫綺裘。南洲孺子更清發(fā)，共許遠(yuǎn)泛璜溪舟?！鄙虺位钴S于元末明初，以詩(shī)文知名。此帖是他的酬答作品。內(nèi)中提及的轉(zhuǎn)呈人物，鐵厓相公是楊維禎，子真先生可能是王廷珍，近仁先生即吳近仁。吳近仁卒年不詳，楊維禎入明后不久即去世，王廷珍歿于元亡以前。故此帖應(yīng)寫成于元末。沈氏書風(fēng)整體上不脫時(shí)代特色，具有元末明初流利清雅的特點(diǎn)，但有別于趙孟頫書風(fēng)的敦厚圓實(shí)，筆畫瘦硬，結(jié)體大小不拘一格。開篇尚沒有放開，越往后越放松，筆勢(shì)瀟灑飄逸，與后來的文征明有生息相通之處。

明 陳栝《寫生游戲圖卷》

當(dāng)春風(fēng)吹拂大地，花鳥蟲魚都變得極其活躍，這在明代陳栝《寫生游戲圖卷》中可一覽無(wú)余。此設(shè)色畫卷中，從右至左繪牡丹、蘭花、玉蘭、桃花、荷花、水仙等花卉九種，花間穿插飛燕、蝴蝶、魚蝦、鴛鴦等，花卉沒骨，雙鉤兼用，飛鳥以意寫之，生動(dòng)活潑，頗富野趣。陳栝畫風(fēng)學(xué)其父陳淳而瑣碎過之，個(gè)性頗近，飲酒放誕，行筆放浪而多見意趣，融詩(shī)意于繪畫之中，頗有五代徐熙、黃筌遺風(fēng)。

如前所述，“春分”是一個(gè)“分水嶺”。書法到了清代，有了碑帖的劃分。這在春分節(jié)氣的系列書法作品中，也是立分軒輊。對(duì)比來看，碑學(xué)“略占上風(fēng)”，廣義上包括漢碑、魏碑和唐碑，狹義上主要是魏碑。

伊秉綬 文比詩(shī)追對(duì)聯(lián)，乙丑春日

清 伊秉綬 希文君實(shí)隸書聯(lián)，癸酉春日

伊秉綬為官之余，沉浸翰墨，宗法漢碑，佳作迭出。在癸卯、癸酉和乙丑等三個(gè)不同的春日，留下四件作品，可見創(chuàng)作頻率非常高。伊秉綬隸書自成高古博大氣象。用筆圓渾，橫平豎直，意到筆止，結(jié)體方正，講究疏密變化，收放得體，別出新意，初看有點(diǎn)平淡、呆板，細(xì)加推敲，則會(huì)覺察到齊而不板、整而不呆、厚而不滿的裝飾意趣，飄逸脫俗，“有廟堂之氣”。

清 樊增祥 書 宋張耒《懷金陵》詩(shī)，壬戌春分

有“樊美人”之稱的樊增祥，所書宋張耒《懷金陵》詩(shī)寫道：“曾作東南汗漫游，北歸塵土變征裘。芰荷聲里孤舟雨，臥入江南第一州。”內(nèi)容和原詩(shī)略有出入。書法有明顯的碑意。用筆有隸法，融合吸收了顏楷和黃庭堅(jiān)行書的特點(diǎn)。橫畫的放縱和豎畫的粗壯，極為醒目，多有運(yùn)用，但絲毫不覺單調(diào)，字形中時(shí)常有長(zhǎng)筆畫放出，但字形之間從不連帶，氣息古雅明凈，結(jié)體自然成形，字距極大，章法疏朗空靈。

近代 梁?jiǎn)⒊R《元昭墓志》，丁卯春分

梁?jiǎn)⒊R《元昭墓志》保留了北碑的峻峭尖利，中宮緊結(jié)，增之以漢碑醇厚氣息，字形框架上汲取了《張黑女》的靜穆之態(tài)，整體上神清氣峻、風(fēng)骨爽勁，在憑借個(gè)人的學(xué)識(shí)才氣和深厚的文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通。

清 孫智敏 書魏錫曾論印詩(shī)，丁酉春分

孫智敏為光緒二十九年進(jìn)士，曾任浙江高等學(xué)堂及兩級(jí)師范學(xué)堂監(jiān)督。老年居滬，以鬻書為生。所書四條屏是魏錫曾論印詩(shī)二十四首。此作“館閣體”痕跡明顯，用筆節(jié)奏和墨色始終如一，結(jié)體均勻，章法正統(tǒng)，能見功力，少有情趣。說到本質(zhì)，有碑學(xué)底子。讀此作頗有怪異之感，看字是標(biāo)準(zhǔn)的“館閣”，無(wú)絲毫個(gè)性和趣味，讀內(nèi)容卻非常冷僻而專業(yè)，不同流俗，讓人頗有感觸。許多館閣書家，可能真的是身不由己。

近代 張伯英書蘇軾《虔州景德寺榮師湛然堂》，丙戌春分

張伯英所錄為蘇軾《虔州景德寺榮師湛然堂》句：“卓然精明而念不起，兀然灰稿而照不滅，二法相反當(dāng)融為一，黃睢道人語(yǔ)也?！逼鋾员北疄樽?，植根漢魂而化以蘇、黃，筆力凝重。用筆方圓兼?zhèn)洌芤妱倓棚L(fēng)骨，結(jié)字緊斂而不拘謹(jǐn)，寬博雄放而有灑脫之致，風(fēng)格樸質(zhì)秀逸、古拙自然，有奪人眼球之功效。

明 吳承恩《仲春偶書》

《西游記》作者吳承恩書法罕見，就他生活的時(shí)代而言，尚無(wú)碑帖之分，只是就風(fēng)格反推而言，當(dāng)屬帖牘無(wú)疑，宗法二王?！吨俅号紩酚芯洌骸氨谑赖寐勄叭盏?，余書還顧此時(shí)傳。酒筵席下儼如昨，歲月人間幾度圓。處士江頭多悵望，問津曾否到君前？”此作主學(xué)集王《圣教序》，信手天成，不拘繩墨，文氣洋溢字里行間。

清 王文治題《顏柳白米》書法，庚申春分

清代帖學(xué)重鎮(zhèn)王文治跋《顏柳白米書法卷》記：“余得日游其閑，幸矣哉。然竹癡在日，三帖已先后散去，今又全歸試硯齋中，其可慶幸！當(dāng)更何如？然煙云過眼，未知此后，又復(fù)何如？試硯主人，靜者也，達(dá)者也，即此三帖之去來，合散可以悟矣。”“嘉慶五年”時(shí)71歲，功力大成而回歸平淡之時(shí)。此題跋可推為王氏精品，沒有專門創(chuàng)作中落筆時(shí)那種刻意經(jīng)營(yíng)而導(dǎo)致的尖薄銳利之態(tài)，兼有羲之、華亭和米癲的韻味，自然而出，盡顯筆下，不愧為一等一的帖學(xué)高手。對(duì)于收藏之大不易，酸楚、無(wú)奈和豁達(dá)，一一道來，甘苦自知，卻也是甘之如飴。

清 姚鼐《春分》詩(shī)扇面

“桐城派”大師，一代文宗姚鼐所書《春分》詩(shī)扇面寫道：“春分天氣半寒溫，結(jié)伴閑游出北門。翹首史公祠在望，梅花深處拜忠魂。誰(shuí)家深鎖好樓臺(tái)，謝絕游人不肯開。惟有尋香蜂蝶狠，一齊擁過粉墻來。”姚鼐書法初學(xué)董其昌，以帖學(xué)為宗，上追魏晉，呈現(xiàn)出一種風(fēng)神蕭散、空靈清俊的面貌，飄逸秀姿中蘊(yùn)藏儒雅氣息，不同凡響。只是文名太盛，致使書名被掩。

若想真切地領(lǐng)略春分節(jié)氣，除了賞讀這些書畫印經(jīng)典之作，不妨把春意分成十份：一分春曦，一分春色，一分春暖，一分春光，一分春風(fēng)，一分春水，一分春花，一分春影，一分春思，一分春趣，每時(shí)每刻，一刻值千金。二十四節(jié)日在中國(guó)的農(nóng)耕社會(huì)曾經(jīng)發(fā)揮了重要作用。時(shí)至今日，工業(yè)文明的腳步越來越快，對(duì)節(jié)氣已沒有太多的依賴，但很多人依然不舍，時(shí)時(shí)關(guān)注，樂此不疲，懷有一種熱烈的擁抱態(tài)度。這在很大程度上，是一種精神的象征和心靈慰藉的需要。

一年之計(jì)在于春。

（本文原題為《春墨如許 日日湖山——春分書畫印》。）

責(zé)任編輯：陸林漢

校對(duì)：施鋆