——以故宮博物院藏“清三代”青花瓷為例

文 / 劉卓群、呂成龍

內(nèi)容摘要：本文從符號學視角出發(fā)，整合故宮博物院藏部分“清三代”青花瓷銘文和紋飾特征，建構以陶瓷銘文和紋飾作為文化符號的聚合關系與組合關系及其文化意義，分析其中皇室官窯規(guī)制、社會歷史背景、不同藝術形式的借鑒與傳承、器形和使用功能等與古陶瓷圖文符號選擇性表達的關系。

關鍵詞：“清三代”青花瓷 銘文 紋飾 文化符號 組合聚合

引言

中國素有“瓷國”之譽，青花瓷作為中國陶瓷文化的重要代表，以其雅中有艷、華而不俗的風格，深受古今各國人民的喜愛和追捧。青花瓷屬于釉下彩，具有不易磨損和變色的特點，又因其在瓷坯上作畫，可以運用書法、國畫的運筆手法和不同色階的青花料進行渲染，使得青花瓷的銘文與紋飾極具藝術表現(xiàn)力。從目前已掌握的資料看，唐代是青花瓷燒造的原始階段，較為成熟的青花瓷則出現(xiàn)在元代，發(fā)展至明代青花瓷已成為瓷器的主流品類，而“清三代”（清代康熙、雍正、乾?。┣嗷ù筛谴砹饲嗷ù晒に嚰八囆g的高峰〔1〕。

“清三代”青花瓷的銘文和紋飾，既彰顯了古代工匠精湛的工藝技法，又以其獨有的符號形式蘊含著深厚的文化底蘊。早在20世紀20年代，就有外國學者對我國瓷器的銘文和紋飾進行研究〔2〕。近古涉及瓷器的文獻如《陶雅》《陶說》《南窯筆記》《景德鎮(zhèn)陶錄》《飲流齋說瓷》等，均對“清三代”瓷器裝飾藝術中的銘文或紋飾有所涉及。隨后學者則更多是從工藝、美學、考古、歷史、文化交流等角度去探討我國古陶瓷銘文和紋飾的內(nèi)容及特征。自20世紀90年代開始，隨著國內(nèi)學界對文化研究興起的熱潮，出現(xiàn)從藝術人類學〔3〕、文化地理學〔4〕、文化遺產(chǎn)保護〔5〕等視角對我國陶瓷文化進行分析的現(xiàn)象。而將符號學引入陶瓷藝術研究，則為陶瓷文化帶來新的研究思路。

一、文獻綜述

符號與意義之間連接方式的復雜性使得人們試圖從符號學中尋找解決符號結(jié)構及表征意義等問題的方法，并創(chuàng)造出一系列“符號鏈接模式”〔6〕。西方符號學家、語言學家索緒爾提出符號二軸鏈接理論，認為“在語言狀態(tài)中，一切都是以關系為基礎的”〔7〕。作為語言符號中的兩種基本關系,組合關系（syntagmatic relation）和聚合關系（paradigmatic relation）體現(xiàn)在語音、語法、詞匯、語義等各個層面。聚合關系是在同一序列的同一位置，可以相互替代且功能相同和相似的符號之間的關系；而組合關系則是符號與符號按照線性順序組合起來的共現(xiàn)關系。這兩種關系體現(xiàn)了符號之間的邏輯性，在陶瓷文化中，符號語言的運用是通過這兩種關系實現(xiàn)的?！疤沾伤囆g是一種文化符號”〔8〕，古陶瓷之所以被先人創(chuàng)造，除了其使用價值外，信息和文化價值也是重要因素之一。各朝代的陶瓷器都凝結(jié)著我國陶瓷文化的精髓，其造型、釉色、紋飾、銘文、創(chuàng)作風格等都可看作是一種可識別的符號，今人可以通過這些符號與古代的匠人隔空交流，推斷古代各時期的社會生活風貌,揭示隱藏于符號中的“言外之意”。其中尤以銘文和紋飾最具文化符號特征，它們構成了傳達意義的基本結(jié)構模式，并能客觀反映圖文符號間的內(nèi)部聯(lián)系，從而形成一套有著特定規(guī)律的符號體系。

隨著我國文化事業(yè)的繁榮發(fā)展，古陶瓷研究成果日益增多，研究視角也呈現(xiàn)多元化的趨勢。2006年景德鎮(zhèn)陶瓷學院成立課題組，將符號學引入陶瓷文化研究中，開啟陶瓷符號學這一研究方向。符號學作為當前人文科學的重要理論，以其科學性強、使用范圍廣等特點，被許多跨學科研究領域所接受，并作為理論指導對不同學科領域的現(xiàn)象進行了很好的闡釋，如藝術學、哲學、建筑學、語言學、教育學等。近年來，已有學者從符號學視角，對我國陶瓷文化的符號性進行了不同角度的研究。2013年肖絢、陳致敏提出要建構“陶藝符號學體系”，認為“符號學是人文學科中的數(shù)學，它提供了一系列關于符號的基本概念和能用于各種符號系統(tǒng)的分析方法”。〔9〕同年，陳健毛、肖絢從符號學視角對元代青花瓷上的人物故事圖進行研究，并對隱喻性符號進行考察后，得出與公認觀點相悖的結(jié)論，認為元代青花瓷符號的特征，體現(xiàn)的是漢族人的情感意志，而不是元代蒙古族統(tǒng)治者崇青尚白的審美追求〔10〕。呂金泉、張穎通過文獻法、圖像分析法、對比法總結(jié)出雍正粉彩瓷的工藝、色彩、裝飾、款識等符號特征及其象征意義，并運用符號美學探析瓷器藝術符號背后的文化內(nèi)涵〔11〕。陳宇暄、王磊嘗試通過運用符號學家皮爾斯的“三分法”理論對民國女子瓷畫進行符號化解讀，發(fā)現(xiàn)文化的創(chuàng)作與傳播是雙向的，好的藝術必須激發(fā)圖像符號相關的聯(lián)想〔12〕。劉世平、王愛紅將國宴用瓷造型中的媒介符號分為自然仿生符號、傳統(tǒng)寓意符號、地域景觀符號以及器物形態(tài)符號等，探討了在主場外交場合情境下國家形象與民族文化表征的內(nèi)容及生成方式〔13〕。除了上述國內(nèi)研究，國際上亦有文獻將符號學運用在對阿根廷早期陶瓷器物裝飾風格的分析中，并通過對器物符號的提取與對比，找到與之同源的美學風格〔14〕。此外，也有國外學者將符號學方法應用于陶瓷考古的研究中，通過對一組盛水器物的符號性解讀，推斷出當時的畜牧產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)情況〔15〕。通過回顧文獻可以發(fā)現(xiàn)，雖然符號學對于陶瓷文化的研究有較強的適用性和解釋性，但對陶瓷的符號學解讀在國內(nèi)外學界均起步較晚，且存在以下兩方面問題：一是整體文獻的數(shù)量偏少。在中國知網(wǎng)中分別輸入“瓷”“符號”作為主題詞進行檢索，自1991年至今僅有學術期刊論文百余篇，且多集中發(fā)表于2010年之后，與陶瓷考古學、文化學、工藝美術學等較成熟的學科領域相比，文獻數(shù)量存在較大差距?？梢?，從符號學視角對陶瓷文化進行研究尚有廣闊空間。另外，多數(shù)文獻的研究內(nèi)容傾向于運用符號學對陶瓷器的文化意象及表征進行解讀，而對于陶瓷器物文化符號的構成方式缺乏深入探討。陶瓷器物上文化符號的構成方式是建構與傳遞意義的基礎。我國古陶瓷上的銘文和紋飾符號在符號學視角下有哪些分類和分布特征？不同文化符號間的組合是否有存在一定規(guī)律？古人基于哪些原因選擇使用這些符號？目前，這些問題還沒有一個很好的解答。本文針對上述提出的問題，以故宮博物院收藏的部分“清三代”青花瓷為例，通過樣本統(tǒng)計與分析，力求對上述問題進行探討與解答。

二、遣詞——圖文符號的聚合

在故宮博物院收藏的一百八十多萬件文物中，古陶瓷類約占三十七萬件，筆者選取藏品中“清三代”同時帶有銘文和明顯紋飾的典型青花瓷器樣本89件（套）來進行研究和統(tǒng)計〔16〕。

（一）圖文符號的空間聚合

瓷器是立體的三維器物，筆者為探究銘文和紋飾書寫、描繪的位置是否存在一定的聚合規(guī)律，將“清三代”青花瓷研究樣本逐一統(tǒng)計，并梳理出如下聚合關系。

1. 銘文的空間聚合。銘文的題寫位置可以大致分為器物底部銘文、外壁銘文、內(nèi)壁銘文和口部銘文等。如表1所示。

表1 銘文的空間聚合

在研究樣本的銘文空間聚合關系中，器物底部銘文幾乎全部由紀年銘文構成，數(shù)量占有絕對優(yōu)勢。外壁銘文數(shù)量上居第二位，其特點是銘文種類繁多，幾乎包含所有銘文的類別。口部銘文與內(nèi)壁銘文雖數(shù)量極少，卻也可以發(fā)現(xiàn)一定規(guī)律。樣本中4件口部有銘文的瓷器全部為花盆，且口部銘文和內(nèi)壁銘文合計5件樣本，均為紀年銘文。

2. 紋飾的空間聚合。青花瓷的造型各異，為紋飾的繪畫提供較大的創(chuàng)作空間。通過觀察所研究樣本的紋飾空間聚合特征，可將其空間聚合關系歸納為外壁紋飾、內(nèi)壁紋飾以及內(nèi)外壁紋飾同時出現(xiàn)等。如表2所示。

表2 紋飾的空間聚合

在研究樣本的紋飾空間聚合關系中，外壁紋飾聚合位置占有絕對優(yōu)勢，且紋飾內(nèi)容豐富；7件同時兼具內(nèi)外壁紋飾的樣本中紋飾多為人物圖，同時包含植物紋和一件帶有雙圈線條紋樣的器物，且7件樣本的器形均為碗、盤。只有內(nèi)壁紋飾的器物僅1件，繪以《魚龍變化圖》。

（二）圖文符號的內(nèi)容聚合

1. 銘文的內(nèi)容聚合。根據(jù)瓷器銘文的內(nèi)容，可將其分為：紀年銘文（包括偽托款）、詩詞銘文、吉語銘文、供養(yǎng)銘文、室名、人名及其他銘文等。

銘文的內(nèi)容聚合一般可理解為對于古陶瓷銘文的內(nèi)容分類，在以往的研究中，已有不少學者將古陶瓷銘文進行了較為細致的分類。針對所考察樣本，不難看出“清三代”青花瓷銘文種類較豐富，但出現(xiàn)頻次上有較大差異。紀年銘文共出現(xiàn)87次，數(shù)量上居多。其次為詩詞銘文，出現(xiàn)6次；吉語銘文，出現(xiàn)4次，室名銘文，出現(xiàn)3次；供養(yǎng)銘文和其他類銘文，各出現(xiàn)2次；人名銘文，出現(xiàn)1次。

2. 紋飾的內(nèi)容聚合?！扒迦鼻嗷ù杉y飾內(nèi)容豐富、取材廣泛，在圖案的選取與布局中，既有對前朝的繼承，也有大膽的設計與突破，代表了皇室的審美取向與當時的時代特征。例如康熙朝的山水圖、雍正朝的龍鳳紋、乾隆朝的植物花卉紋，都工藝考究、布局得體、意境悠遠，將歷朝最頂級的瓷繪技法展現(xiàn)得淋漓盡致。

中國古陶瓷器物的定名多與器物種類、器形和所繪紋飾相關。歷史文獻中也可見對器物的描述性記載。王宗沐在《江西省大志·陶書》中記裁了明朝景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn)情況，《御供》一節(jié)中詳細列出嘉靖八年（1529）以后歷年供御用瓷器的數(shù)量及器物名稱〔17〕。

萬歷五年，青花白地雙云龍、朵朵云團龍、菱花、寶相穿花、喜相逢、翟雞松竹梅、人物故事器皿共五百五十桌……青花白地外雙云荷花龍風、纏枝西番蓮、寶相花、里云團龍、貫套八吉祥、龍邊、姜芽海水、如意云邊、香草、曲水、梅花碗四萬五十。青花白地外穿花云龍鸞鳳、纏枝、寶相、松竹梅、里朵朵四季花、回回樣、結(jié)帶如意、松竹梅邊、竹葉靈芝盤二萬三千一百……〔18〕

清代《養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計清檔》亦有對器物名稱的記載。其中雍正六年（1728）五月二十六日載：

青花白地燈一件、青花白地觀音瓶一件、祭紅觀音瓶一件、青花白地蓮蓬口瓶一件、青花白地小瓶一件、青花白地直嘴大瓶一件、五彩大膽瓶一件……〔19〕

可見清乾隆時期，器物命名更加側(cè)重于對種類和器形的描述。古陶瓷器物名稱的溯源、發(fā)展及定名原由還有很多有待厘清和解決的問題，也是目前學者還有待深入研究的領域。當代對古陶瓷的命名除了包含其種類、器形等特征外，一般還包括器物上出現(xiàn)的主要紋飾，故這里為較準確地傳遞研究樣本所繪紋飾的主要內(nèi)容及統(tǒng)計方便，使用《故宮博物院藏文物珍品全集 青花釉里紅·下》中藏品目錄的器物名稱進行統(tǒng)計和梳理。筆者將89件（套）“清三代”青花瓷名稱進行詞頻統(tǒng)計，選出現(xiàn)頻次較高的9種紋飾：枝、龍、蓮（荷）、梅、人物、竹、山水、八寶、云等。再經(jīng)人工篩選，將其中不符合要求的出現(xiàn)頻次剔除，如“梅”字出現(xiàn)的8次中，有4次源于詞語“梅瓶”，現(xiàn)在一般認為“梅瓶”較早時是一種酒器，后發(fā)展至明清時期逐漸變?yōu)橛^賞器，故這里“梅瓶”表示器物的功能及器形，而非紋飾；在“花”字統(tǒng)計中剔除“青花”“花觚”等非紋飾類詞語以及與其他統(tǒng)計重合的詞匯出現(xiàn)頻次，如“蓮花”“纏枝花”。

植物類紋飾（枝、蓮、荷、花、竹、梅）在“清三代”青花瓷紋飾中占比最大，動物神獸中最具皇權象征的“龍”紋占比僅次于植物類紋飾，山水人物類紋飾與龍紋數(shù)量基本相當，宗教類紋飾“八寶紋”數(shù)量上較少，但仍在青花瓷紋飾中占有重要地位。通過比較觀察，可以進一步發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律?！爸Α弊秩吭从凇袄p枝”“折枝”等詞匯；“云”字在出現(xiàn)的5次中，有4次與“龍”連用，組成“云龍”；“花”字多源于“穿花”“花果”“花鳥”等詞匯；一些紋飾常成對或成組出現(xiàn)，如“八寶”與“蓮”、“山水”與“人物”、“云”與 “龍”、“花”與“鳥”等多同時出現(xiàn)在同一器物上。

需要補充的是，一部分“清三代”青花瓷的名稱中雖然沒有“人物”二字，但其同樣描繪有人物紋飾，例如青花四雅圖觀音尊、青花赤壁賦圖花觚、青花竹林七賢圖筆筒、青花三國故事圖盤、青花高士賞古圖盤、青花仕女游園圖碗等。所以，整體來說，植物、山水、人物與龍紋構成所考察樣本中“清三代”青花瓷紋飾內(nèi)容聚合版塊最主要的三個方面。

三、造句——圖文符號的組合

（一）圖文符號的空間組合

根據(jù)“清三代”青花瓷所帶銘文與紋飾的不同位置，我們可以將其圖文符號的空間組合關系歸納如下（圖1）。

圖1 圖文符號的空間組合

通過上述排列分析，研究對象呈現(xiàn)出八種圖文符號組合關系。其中，“器底銘文+外壁紋飾”的組合結(jié)構占比最大，且樣本中的銘文均為紀年銘文。其他組合關系雖然在數(shù)量上較少，但同樣具有一定的代表性和規(guī)律性?！捌鞯足懳?內(nèi)壁紋飾+外壁紋飾”圖文符號組合關系中的器物均為碗、盤；“口部銘文+外壁紋飾”圖文符號組合關系中的器物均為花盆；“外壁銘文+外壁紋飾”及“器底銘文+外壁銘文+外壁紋飾”圖文符號組合關系中的器物類型較復雜，包含瓶、尊、觚、筒、罐、壺、爐、杯等不同造型和功能的器物；“器底銘文+內(nèi)壁紋飾”“器底銘文+外壁銘文+外壁紋飾+內(nèi)壁紋飾”及“內(nèi)壁銘文+內(nèi)壁紋飾+外壁紋飾”三種圖文符號組合關系，各只包含一件器物，且均為碗、洗等，在所考察樣本范圍中可視為碗、洗等具有盛物功能的器物圖文組合關系的特殊情況。

由此可見，在圖文符號組合關系中，瓷器銘文與紋飾的結(jié)構組合形式豐富多樣，且與銘文內(nèi)容、器形、使用功能等關鍵要素均存在一定關聯(lián)。

（二）圖文符號的內(nèi)容組合

瓷器圖文符號內(nèi)容組合的基本架構為“銘文+紋飾”。瓷器紋飾種類繁多，一件器物上的紋飾元素種類少則一兩種，多則數(shù)十種，且有多種組合形式。這里以不同銘文所搭配的紋飾進行探討。

紀年銘文（包括偽托款〔20〕）一般表示器物的燒造時間，與紋飾的類型沒有確切的對應關系。帶有紀年銘文的器物，其紋飾可以是山水、人物、植物、花鳥等。但紀年銘文的器物多為皇宮御用，其紋飾風格和內(nèi)容多反映皇室風尚及帝王喜好，如用“清三代”中柳作為紋樣，多見于雍正時期〔21〕。故紀年銘文也可以與當時所對應的紋飾特征互相印證。詩詞銘文內(nèi)容多與紋飾相關，如清代康熙青花耕織圖碗外壁繪青花《耙耨圖》，碗內(nèi)底開光內(nèi)繪《牧童騎牛圖》。外壁題詩：

耙耨

雨笠冒宿霧，風簔擁春寒。

破塊得甘霔，嚙塍浸微瀾。

泥深四蹄重，日暮兩股酸。

謂彼牛后人，著鞭無作難。

此青花碗紋飾描繪初春時節(jié)農(nóng)夫冒雨耙地的情景，與詩文一起反映了當時的社會生活狀況。

吉語銘文多與有吉祥寓意的紋飾搭配，如蝙蝠、魚、蓮、如意云頭紋等。帶供養(yǎng)銘文瓷器的紋飾有的與宗教及銘文內(nèi)容無關，如清代康熙青花山水人物圖鳳尾尊；有的會配以與宗教相關或吉祥寓意的紋飾，如清代康熙青花雙龍戲珠紋三足爐的主體紋飾雖為雙龍戲珠紋，但供養(yǎng)銘文題寫在腹部上覆荷葉下托蓮花的招牌內(nèi)。相傳佛祖釋迦牟尼出生在蓮花之上，故蓮紋經(jīng)常以底座的形式出現(xiàn)在宗教寓意的裝飾之中，成為較常見的宗教類紋飾。帶有室名銘文的器物一般都是皇家、貴族或者文人訂燒。明、清兩代，無論是皇室還是文人士大夫，都出現(xiàn)訂燒署以自己室名的陶瓷器。清代康熙朝景德鎮(zhèn)瓷器上大量出現(xiàn)室名款，人們一般可以通過室名來推斷器物的主人信息，同時根據(jù)所配紋飾亦可了解器物主人的喜好。人名及其他銘文多與詩文一起出現(xiàn)，雖與紋飾的類型無確切的對應關系，卻可作為器物作者、燒造時間等信息的依據(jù)。

組合關系和聚合關系是符號之間聯(lián)結(jié)的規(guī)則。如在漢語中，一個完整的句子是由各個不同的字按照一定的語法組合而成。王安石《泊船瓜洲》詩中提到的“春風又綠江南岸”是源自對古漢語語法句段關系的遵守，但其中“綠”字又可以替換為“吹”“到”“過”“滿”等字。作者基于自身對于句子語構規(guī)則的掌握和意圖表達的意境，在眾多文字符號的組合和聚合可能性中做出了自己的選擇。同樣，從古陶瓷的符號系統(tǒng)來看，研究樣本中“清三代”青花瓷的圖文結(jié)構以及圖文結(jié)構所形成的特征規(guī)律，均基于陶瓷符號語構的聚合、組合規(guī)則。通過上述分析我們可以發(fā)現(xiàn)，古陶瓷上的銘文和紋飾空間及內(nèi)容各有不同的組合形式，甚至不同銘文或不同紋飾也有相對固定的內(nèi)容組合。在這些組合的基礎上，古人通過符號的聚合規(guī)則，可以在相同性質(zhì)的符號單元中替換圖案或文字，進而使古陶瓷裝飾極具形式的多樣性和內(nèi)容的豐富性。

四、圖文符號“遣詞”與“造句”的選擇原因

符號之所以被創(chuàng)造，其根本原因就是為了傳達信息。單一的符號所承載的文化信息非常有限，為了承載和傳達更復雜、更豐富的文化信息，古人以非凡的智慧在瓷器上創(chuàng)作出豐富的銘文及紋飾內(nèi)容，也讓古陶瓷在傳遞文化信息時得以“遣詞造句”，從內(nèi)容到結(jié)構，不拘一格，富于變化?！扒迦鼻嗷ù蓤D文符號有如此多的組合聚合方式，究竟是什么原因促使銘文與紋飾進行這樣的選擇呢？筆者認為主要原因體現(xiàn)在以下四個方面。

（一）皇室官窯規(guī)制

古陶瓷的官樣制度可追溯至唐宋時期，發(fā)展到清代時，由于皇權的高度極化，使得清朝御窯制瓷的紋飾和銘文款識有著嚴格的要求和規(guī)制。根據(jù)雍正《大清會典事例》卷二〇一《工部五》“都水清吏司·器用”記載：“凡上用瓷器，照內(nèi)頒式樣、數(shù)目，行江西饒州府燒造解送?！薄?2〕一般來說，官樣可分為三類，即發(fā)往窯廠的瓷器實物、畫樣和木樣?！?3〕從檔案資料和傳世的實物來看，畫樣是清代御窯官樣的主要形式?，F(xiàn)故宮博物院所藏瓷器畫樣中最多的是同治大婚用瓷、慈禧太后萬壽慶典用瓷和大雅齋用瓷。畫樣一般是根據(jù)皇帝的旨意由內(nèi)府畫工繪制而成，內(nèi)容包括器形、紋飾以及銘文的樣式。如乾隆二年（1737）曾令江西官窯按照新制篆體年款“大清乾隆年制”進行生產(chǎn)。乾隆《記事檔》載：“（乾隆二年）十月十六日，太監(jiān)高玉交篆字款紙樣一張，傳旨：以后燒造尊、瓶、罐、盤、盅、碗、碟瓷器等，俱照此篆字款式輕重成造。”〔24〕

康、雍、乾時期由于宮廷直接制定御用瓷器燒造的式樣、品種、款式和顏色，并嚴格把關景德鎮(zhèn)官窯的生產(chǎn)，使“清三代”瓷器“御窯監(jiān)造尤為超越前古”。〔25〕康熙皇帝不僅親自參與瓷器設計，還從全國選拔優(yōu)秀工匠。當時僅朝內(nèi)廷畫家有劉源、郎世寧等已達28人。《陶雅》對康、雍瓷繪風格有載：“康窯畫筆老橫，雍正一出以俏麗，皆非尋常匠手所能幾及?！薄?6〕雍正皇帝對瓷器畫樣及畫家親自挑選，并對瓷器的造型和紋飾都提出過要求。據(jù)《雍正三年各作成做活計清檔》記載，雍正三年（1725）十二月初七日，雍正皇帝傳旨于郎世寧：“著郎世寧照樣畫，比缸略放高些，兩頭收小些，欽此?！薄?7〕乾隆年間，清宮畫院畫家繪制《陶冶圖》20幅，成為御窯瓷器的部分官樣。此外，乾隆朝將祭祀所用祭器同樣繪制成畫樣，載入《大清會典事例圖卷》，其中所錄瓷器則由江西照樣燒造。此外，帝王所向往的無上皇權與福壽康寧等吉祥寓意也影響著瓷器上符號的選擇。乾隆朝青花瓷的圖文符號選擇上，特征最為突出的還是寓意吉祥的紋飾和銘文。故宮博物院藏乾隆朝青花龍壽紋螭耳六方瓶上的龍紋威武霸氣，與龍爪所捧“壽”字銘文共同表達江山穩(wěn)固、龍體安康之意。此瓶深得乾隆帝喜愛，曾傳旨稱贊“此尊花樣、款式甚好”〔28〕。清廷對于瓷器燒造的官樣制度使得御窯瓷器樣式規(guī)整、工藝精湛。同時，對瓷器紋飾和銘文的發(fā)展創(chuàng)新有著重要的影響。

（二）社會歷史背景

藝術既然存在于社會和人們的現(xiàn)實生活中，那就必然會受社會歷史背景的影響，所形成的風格也往往能夠反映當時的社會現(xiàn)實。各時代陶瓷文化符號的選擇，都是在當時的歷史文化語境下做出的，所以要真正理解古陶瓷上的圖文符號，就需要“穿越時空”，找到符號形成的起點?！扒迦鼻嗷ù晌幕栔?，以康熙朝青花瓷為最?？滴醯?歲（1661）登基，康熙六年（1667）親政，時年14歲。他推崇程朱理學，組織大規(guī)模的書籍修纂工作，重用各地名儒。在康熙帝積極的文化政策下，習文尊禮成為一代風氣，加之康熙帝極其重視文房用瓷燒造，使得康熙時期文房用瓷的紋飾和銘文選擇獨具風格。紋飾方面，花鳥、人物、山水、田園等，盡顯悠然雅致；文字符號選擇方面，多以清秀規(guī)整的小楷或行云流水的草書，將詩詞歌賦題于器上，如《圣主得賢臣頌》《蘭亭序》《滕王閣序》《赤壁賦》《四景讀書樂》等。這些紋飾和銘文符號的選擇，從一個側(cè)面反映了當時尚文的文化政策。除此之外，清代國內(nèi)各民族、各宗教交往頻繁，各朝皇帝都尊奉藏傳佛教，故宮博物院收藏有許多帶有藏傳佛教文化特征的瓷器。無論是八寶、七珍，還是梵文，都體現(xiàn)了文化交流的歷史背景。

（三）不同藝術形式的借鑒與傳承

我國古陶瓷藝術語言的發(fā)展，從來都是不孤立的。無論是紋飾符號還是題寫在器物上的文字符號，都或多或少地受到國畫、版畫、年畫等多元藝術形式的影響，集多種藝術風格語言為一體，形成具有強烈東方審美意識的圖式表達。例如作為中國畫代表性畫派的“新安派”，在明清之際通過徽商大量移民景德鎮(zhèn)，并將新安畫派的作品傳入景德鎮(zhèn)，不僅成為書籍中的版畫插圖，還被當作景德鎮(zhèn)瓷器上山水瓷畫的創(chuàng)作藍本。因而景德鎮(zhèn)山水瓷畫藝人在描繪山水畫的過程中，常通過選擇版畫作品來效仿新安畫派山水畫。再如，蘇軾創(chuàng)作的前后《赤壁賦》膾炙人口，古今文人常將此題材用于繪畫及書寫。故宮博物院藏馬和之繪《后赤壁圖》以山水畫的方式，再現(xiàn)蘇東坡與友人泛舟長江赤壁的情景〔29〕，同時畫上有趙構書寫的《后赤壁賦》一篇。故宮博物院藏清代康熙青花赤壁賦圖花觚，圖文并茂，將畫卷與詩文展現(xiàn)于瓶體，畫面峭壁環(huán)繞，古松蒼勁，江濤洶涌，生動地展現(xiàn)了蘇軾《后赤壁賦》中“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的意象。栩栩如生的畫面不僅完美地融合了詩、畫、景等多種表達符號，還在圖、文呼應的同時展現(xiàn)出符號系統(tǒng)對美的創(chuàng)造。

（四）器形和使用功能

在前文對古陶瓷圖文符號空間聚合與空間組合的分析中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，器物底部是題寫紀年銘文的主要位置。自明代開始，陶瓷器用帝王年號作為文字符號以標記器物所屬時代。御用瓷器底部正式書寫帝王紀年款的作法始自永樂朝。宣德朝在“仁宣之治”盛世之下，皇帝個人欲望膨脹，這一時期御窯瓷器上的紀年銘文不但數(shù)量多且落款位置不固定，故有“宣德年款滿器身”之說。宣德朝以后，瓷器上銘文題寫逐漸規(guī)范，到“清三代”已形成一定規(guī)制。瓶、尊、盤、碗等器物，多在器底署紀年銘文，且紀年銘文不會對器身的紋飾或銘文的構圖產(chǎn)生影響，保留其整體布局的完整性。而所考察樣本中，花盆與其他器物不同，其銘文均題寫在口部，形成花盆類器物銘文題寫位置的特征。在圖文符號空間組合關系中，內(nèi)壁繪有紋飾的瓷器多為碗、洗等具有盛物功能的器物，此類器物內(nèi)壁紋飾或銘文在使用過程中較易被使用人看到，另外，在制作時，此類器形也易于在內(nèi)壁描繪紋飾或題寫銘文。這些例子均說明古陶瓷上圖文符號的選擇，與器形和使用功能有著密切關系。

結(jié)語

古陶瓷上的銘文和紋飾是代表中國文化的獨特符號。人們對周圍世界中各種文化符號的規(guī)律進行思索，目的是為了“理清人表達與認識意義的方式”〔30〕。本文按照符號學中聚合關系與組合關系兩條線索，對故宮博物院的部分“清三代”青花瓷的銘文和紋飾特征進行整合、統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)古陶瓷上的圖文內(nèi)容及空間的“遣詞”“造句”存在以下規(guī)律：一是銘文和紋飾的題寫及裝飾位置多與器物造型和使用功能有關，且同一類器物的銘文與紋飾空間位置相對統(tǒng)一。二是銘文和紋飾內(nèi)容在聚合類別上的數(shù)量差異較大，如紀年銘文、植物類紋飾在所考察樣本中占比最大。三是從銘文與紋飾的空間和內(nèi)容組合上看，均有較多的組合類型。其中，內(nèi)容組合既有較固定的搭配，如表示吉祥寓意的銘文和紋飾，也有關聯(lián)性較小的搭配，如人名銘文與紋飾等。所有組合方式，均屬于古陶瓷文化信息語構規(guī)則的符號表達。同時，在古陶瓷文化符號“遣詞造句”過程中，對于某一符號，無論是內(nèi)容還是裝飾位置上的選擇，都有一定的理據(jù)——即選擇背后的原因。影響古陶瓷文化符號選擇的主要因素有皇室官窯規(guī)制、社會歷史背景、不同藝術形式的借鑒與傳承以及器形和使用功能等。

“清三代”青花瓷凝結(jié)了清代陶瓷文化甚至整個中國陶瓷文化的精髓，基于中國傳統(tǒng)文化語境，從符號學視角探究陶瓷文化符號的聚合與組合關系，以及符號選擇的原因，不失為發(fā)掘、解讀中國古陶瓷文化內(nèi)涵的一條重要途徑。（本文系吉林大學本科教學改革研究課題項目“新模態(tài)視域下的中國文化英語教學”階段性成果）

注釋：

〔1〕雷鴻智《中國青花瓷藝術特征解析》，《包裝工程》2010年第12期。

〔2〕Friedrich Perzynski. Marks and Decorative Inscriptions on Chinese Porcelain: (From the Chinese of Hsü Chih Hêng).The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1928, Vol.52: 65-66, 69-71, 73-76.

〔3〕方李莉《血緣、地緣、業(yè)緣的集合體——清末民初景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的社會組織模式》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2011年第1期。

〔4〕詹嘉《景德鎮(zhèn)陶瓷作坊的文化生態(tài)景觀研究》，《地理科學》2012年第1期。

〔5〕任華東、黃文卿《近十年景德鎮(zhèn)陶瓷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護述評》，《文藝理論與批評》2014年第6期。

〔6〕鄭娟《論信息在藝術內(nèi)容中的編碼方式》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2018年第4期。

〔7〕索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館1985年版，第170頁。

〔8〕肖絢、陳致敏《陶藝設計中的符號學》，《中國陶瓷》2005年第5期。

〔9〕肖絢、陳致敏《試論陶藝符號學體系的構建》，《江西社會科學》2013年第2期。

〔10〕陳健毛、肖絢《基于符號學的元代青花人物故事紋飾研究》，《中國陶瓷》2013年第4期。

〔11〕呂金泉、張穎《雍正粉彩瓷藝術的符號學解讀》，《中國陶瓷》2018年第9期。

〔12〕陳宇暄、王磊《符號“三分法”視閾下的民國女子瓷畫研究》，《中國陶瓷》2020年第8期。

〔13〕劉世平、王愛紅《國家形象與民族文化的“主場”生成——以國宴用瓷為媒介的表征意指實踐》，《云南社會科學》2021年第3期。

〔14〕Palamarczuk, Valeria, Alina Alvarez Larrain, and M. Solange Grimoldi. rethinking an Era. a Semiotic Approach to Early Late Period Pottery Styles in Yocavil through the ‘Lorohuasi’ Case. Boletín Del Museo Chileno De Arte Precolombino, vol. 20, no.2, 2015, pp. 23-55.

〔15〕Amalia Zaburlin, Mara. Prehispanic Zoomorphic Vessels from the Puna De Jujuy. A Proposal of Semiotic Analysis. Boletín Del Museo Chileno De Arte Precolombino, vol. 21, no.2, 2016, pp. 137-152.

〔16〕本研究樣本均來自耿寶昌主編圖錄《故宮博物院藏文物珍品全集 青花釉里紅·下》。研究樣本中有一套清康熙青花十二月令花卉紋杯，共計12件，在統(tǒng)計中作為一套完整文物作以標識。

〔17〕周思中主編《中國陶瓷名著校讀》，武漢大學出版社2016年版，第8頁。

〔18〕[明] 王宗沐《江西省大志·陶書》，萬歷二十五年刊本影印本。

〔19〕[清]《養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計清檔》，乾隆六年清檔簿冊。

〔20〕偽托款表示后朝仿前朝的紀年銘文。

〔21〕劉蘭華、張南南《中國古代陶瓷紋飾》，紫禁城出版社2013年版，第259頁。

〔22〕《大清會典事例》，文海出版社有限公司影印本。

〔23〕王光堯《從故宮藏清代制瓷官樣看中國古代官樣制度——清代御窯廠研究之二》，故宮博物院院刊2006年第6期。

〔24〕同上。

〔25〕[清] 藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》，同治九年重刊張少巖鑒定本。

〔26〕[清] 陳瀏《陶雅》，國家圖書館古籍文獻叢刊影印, 上海古瓷研究會1923年印本。

〔27〕臺北故宮博物院編《宮中檔雍正朝奏折》第4輯“雍正三年六月二十四，江西巡撫安尚義奏折”，臺北故宮博物院1971年版，第508頁。

〔28〕耿寶昌主編《故宮博物院藏文物珍品全集 青花釉里紅·下》，商務印書館2014年版，第140頁。

〔29〕劉偉《故宮博物院編 帝王與宮廷瓷器》，紫禁城出版社2012年版，第308頁。

〔30〕魏子欽《“茶”的文化符號學詮釋》，《農(nóng)業(yè)考古》2020年第2期，第22—27頁。

劉卓群 吉林大學公共外語教育學院講師、文學院博士研究生

呂成龍 故宮博物院器物部主任、研究館員，故宮博物院陶瓷研究所所長

（本文原載《美術觀察》2022年第3期）