本篇文章信途科技給大家談?wù)剰垚哿嶙髌吠茝V方案，以及張愛玲創(chuàng)作的作品有哪些對應(yīng)的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站。

張愛玲小說在四十年代及新時期走紅的原因

張愛玲作品中表現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識，是“五四”以來的新文學(xué)中較少表現(xiàn)的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關(guān)于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現(xiàn)得最為鮮明，與同時代甚至“五四”以來的新文學(xué)作家筆下的女性形象都有著較大的區(qū)別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時代新女性”不同，她實際上寫的是“新女性”表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養(yǎng)，或受過新式的大學(xué)教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘?jīng)r，既無法在現(xiàn)代都市社會中自立，也遠(yuǎn)離革命運動，只能把當(dāng)一個“女結(jié)婚員”作為自己的惟一職業(yè)和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學(xué)作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農(nóng)業(yè)文化的背景，她的文學(xué)素養(yǎng)是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經(jīng)濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。

第一次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代。這次的特點是張愛玲一出現(xiàn)就成為了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學(xué)趣味的文學(xué)界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的《論張愛玲的小說》是最有分量的評論文章。

第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代。與上次不同的是張愛玲被重新“挖掘”出來時有一個“預(yù)熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現(xiàn)，應(yīng)該說只是“文革”結(jié)束后在社會上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個組成部分，真正對第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》中文版中對張愛玲的推崇所引起的大陸文學(xué)界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》將張愛玲寫入文學(xué)史，成為了張愛玲研究全面展開的一個標(biāo)志，也可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業(yè)化炒作的基礎(chǔ)，而1995年張愛玲的去世更推動了一熱潮的高漲。這次的“張愛玲熱”之所以能夠迅速地從學(xué)術(shù)界進入消費領(lǐng)域，一方面與出版界在體制改革后空前重視出版效益有關(guān)，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費觀念的變化有關(guān)，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學(xué)之外（作者和讀者都處于文學(xué)主流的邊緣），而現(xiàn)在主流文學(xué)已成為了高雅的“陽春白雪”（純文學(xué)），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經(jīng)互換，甚至于越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現(xiàn)個人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對象，很適于作為大眾消費文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現(xiàn)代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動起來的“世紀(jì)末”懷舊情緒，也有很重要的間接作用。

張愛玲小說在現(xiàn)代文學(xué)史上的特異地位，不僅在于她與20世紀(jì)40年代前期上海淪陷區(qū)的環(huán)境相適應(yīng)，沒有也不愿利用作品來說教或宣傳，熱衷于表現(xiàn)自己對人生的切身體驗和獨特感悟，在表現(xiàn)當(dāng)時上海市民生活和心理方面堪稱獨步，而且還在于她有著深厚的、融合中西兩方面的文化素修，和藝術(shù)地運用漢語語言的純熟手法，完全擺脫了所謂“新文藝腔”，很自然地繼承了傳統(tǒng)的古典小說和現(xiàn)代的通俗小說的手法與韻味，將“新、舊、雅、俗”融會貫通，創(chuàng)造出了新舊交織、雅俗共賞的獨特風(fēng)格。

張愛玲小說有哪些特色？

張愛玲小說的魅力首先來自于傳奇的故事以及彌漫其中的夢魘般的氛圍。她的小說似夢囈，誘你走入一個傳奇而虛幻的小說世界。“說不盡的滄涼故事”便成為張愛玲作品的獨特題材。在張愛玲小說中我們能感受到的不僅僅使夢魘般的氛圍，夢魘般的故事，夢魘般的文化，還有夢魘般的人性，她用高超的藝術(shù)手法去展示人性的深刻變幻，這是張愛玲小說值得推敲的成功經(jīng)驗。

一、在主題思想上，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個個悲涼的傳奇，內(nèi)省、孤傲以及都市人的優(yōu)越感與孤獨感交織起來形成她對時代“荒涼”特色的心理感受。張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關(guān)于悲劇主人公的美學(xué)理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生于上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環(huán)境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，并形成了她怪異頑強的性格和自立于世的人生態(tài)度。這對其創(chuàng)作心態(tài)的形成產(chǎn)生了直接影響。由于她悲涼的家庭經(jīng)歷和特定的生活環(huán)境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學(xué)史上一道奇異的風(fēng)景線。

二、在選材上，張愛玲的作品以言情為主?？梢哉f男女之情是貫穿她全部創(chuàng)作的一條線索。張愛玲認(rèn)為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現(xiàn)象，負(fù)載著深刻的人性內(nèi)容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現(xiàn)男女之間的感應(yīng)、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細(xì)致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學(xué)作家要么把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要么試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結(jié)到外界因素上去，她所著力表現(xiàn)的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖于男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，于男女之情中傾聽“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于單純的言男女之情，而是將之升華到言“世態(tài)人情”和“風(fēng)俗人情”。她對世情的把握極為準(zhǔn)確，“冷暖世情，比比入畫”，“世態(tài)人情隱約其間”。[6]《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當(dāng)季澤站在她面前，小聲叫道：“二嫂！……七巧”接著訴說了（終于！）隱藏十年的愛以后，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！“她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。

三、張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復(fù)雜的關(guān)系，也把握得極為準(zhǔn)確和深入。

人心的真相，最好放在社會風(fēng)俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習(xí)俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細(xì)膩和運用暗喻以充實故事內(nèi)涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對于中國的人情風(fēng)俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用“道”字代替“說”字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。

四、張愛玲文章的開頭和結(jié)尾十分吸引人，總體結(jié)構(gòu)獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關(guān)。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。

求一份關(guān)于張愛玲的中餐擺臺設(shè)計！

中餐主題宴會

接待方案

組號:

完成時間：2017年4月16日

宴會目錄

1.方案背景..................................................................................第1頁

2.方案設(shè)計理念...........................................................................第1頁

3.主題及主題創(chuàng)意說明...............................................................第2頁

4.臺面設(shè)計元素解析...................................................................第3頁

5.服務(wù)員服裝設(shè)計構(gòu)思...............................................................第4頁

6. 宴會菜單................................................................................第6頁

7實用與推廣價值.......................................................................第7頁

第一章 方案綜述

一、方案背景

（1）舉辦宴會目的

她是青花瓷上的濃淡轉(zhuǎn)筆，是曲調(diào)里的抑揚頓挫，點點滴滴都是才情，清冷的幽光，暗藏一生輾轉(zhuǎn)幾多憂傷。終其一生，橫空出世的來，旁若無人的活，聽天由命的走。她，就是民國奇女子張愛玲。在張愛玲逝世22周年的日子里，她筆下的靈魂、文字中的孤傲，跌宕起伏的人生軌跡，給我們留下了無限的遐想與余味，也是當(dāng)代青年作家們學(xué)習(xí)和研究的重要典案。

今年9月，徐匯區(qū)青年作家協(xié)會將在我們酒店舉辦紀(jì)念張愛玲的文化交流活動和宴會，共同追憶張愛玲，探討張愛玲筆下的那個上海和她在此生活期間所經(jīng)歷的心路歷程之間在文學(xué)創(chuàng)作上的共鳴，感受她傳遞給我們的精神和藝術(shù)寶庫。

（ 2）參加宴會對象

徐匯區(qū)青年作協(xié)成員共四桌，市青年作協(xié)和其他作協(xié)、讀者協(xié)會等特邀嘉賓共三桌，張愛玲身前親朋好友或后裔共一桌。總共八桌宴會臺。

二、方案設(shè)計理念

“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼?！弊鳛閺垚哿岬淖x者們來講，張愛玲的作品中出現(xiàn)上海這座城市的頻率是特別高的，張愛玲1920年9月30日生于上海麥根路，現(xiàn)今的人們在上海地圖上早已找不到麥根路這個名字，因為它經(jīng)歷麥根路、泰興路、淮安路的諸多變遷，現(xiàn)在又已經(jīng)改名叫了康定東路。張愛玲出生在上海，長在上海，人生的很多大事都是在上海經(jīng)歷的，她與上海結(jié)下了不解之緣，可以說張愛玲的文學(xué)史地位、聲名和深遠(yuǎn)影響與上海息息相關(guān)，上海是張愛玲的本命城。張愛玲內(nèi)心里有一種深厚的上海情結(jié)，她選擇了上海這個現(xiàn)代化的都市作為描寫對象，上海也成為她小說中人物活動的主要場所，都源于她的這種上海情結(jié)。張愛玲的小說中展示了上海的傳奇與世俗，描寫了上海一般市民的形象，著重刻畫了上海情結(jié)的代言人——上海女人。上海是張愛玲創(chuàng)作的源泉。

第二章 主題創(chuàng)意

一、主題

半生緣-——又見張愛玲

二、主題創(chuàng)意說明

本場宴會用張愛玲一生在上海的居所為每桌的桌名，分別有：康樂村、白爾登公寓、圣瑪利亞女中、開納公寓、明月新村、常德公寓、圣約翰大學(xué)、美麗園。

現(xiàn)場整個營造出上世紀(jì)三十年代的上海，利用投影效果，展現(xiàn)出順著霞飛路（今淮海中路）被稱作“上海的香榭麗舍”向東走，燈光明黃色，流光溢彩，國泰電影院（張愛玲經(jīng)常與姑姑在這里看電影）、紅房子西菜館、啤酒吧、舞廳。由國泰電影院再向北走，又能尋到張愛玲記憶的住所，先是深紅色磚面的老錦江飯店，舊稱“華懋公寓”，是猶太商人沙遜的產(chǎn)業(yè)，老上海人俗稱“十三層樓”。

大廳正面的背景墻循環(huán)播放愛玲生前的照片，伴以溫柔女聲朗讀出張愛玲的名句。喚起在座的名家、讀者們、老朋友們對愛玲共同的美好回憶。

宴席正前方8x10的臺面且設(shè)置一演講臺，通過大廳中央鋪設(shè)一條鮮紅艷麗的紅色地毯，現(xiàn)場燈光照射下伴隨著和緩的輕音樂作為背景音樂。

整個宴會分為4個部分：作協(xié)代表致歡迎詞并做開場演講，闡述本次活動的主題和意義；讀者代表演講，暢談愛玲帶給自己特別的記憶和美好的想象；老朋友代表，追憶自己與愛玲深厚情誼的點點滴滴；為紀(jì)念張愛玲誕辰九十周年，宴會最后，大家一起欣賞話劇《張愛玲》片段的影像。

宴會間除了大家一起享用美食，還安排部分與會者朗誦張愛玲的一些名句名詩，使現(xiàn)場充滿著浪漫溫馨的氣氛。

背景墻與演講臺

背景墻

三、臺面設(shè)計元素解析

餐臺中心的主題裝飾物用紅玫瑰和白玫瑰及筆筒組合作為插花藝術(shù)品（張愛玲著名小說《紅玫瑰與白玫瑰》），配以一個精致藝術(shù)書架，放著張愛玲幾本代表作品為主體，桌布則采用以深灰色為主色調(diào)的桌布再配以香檳色的裝飾桌布，這兩種顏色呼應(yīng)現(xiàn)場的鮮花和藝術(shù)書架，顯示出濃濃的書卷氛圍和對愛玲的深深懷念之情。

在餐巾折花方面，我們選用與桌布色調(diào)相配的米白色口布，造型為愛心盤花，體現(xiàn)了愛玲一生對愛情的追求和與會者對愛玲深深的懷念。

餐具選用張愛玲作品中常提到的琵琶等古風(fēng)樂器，通過盤、碗、勺等餐具中印刻的精美琵琶造型，加強了對張海玲的藝術(shù)修養(yǎng)的渲染。

四、服務(wù)員服裝設(shè)計構(gòu)思

為了保持和宴會主題風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，女服務(wù)員選用米白色色長款旗袍，不僅顯得高貴典雅，與宴會氣氛相輝映。男服務(wù)員則選用中式服裝，彰顯著整場宴會能在一片與眾不同的高雅氣氛中圓滿進行。

第三章 接待與推廣

一、任務(wù)安排

為創(chuàng)立出酒店自身的服務(wù)品牌，須保證優(yōu)質(zhì)管理和現(xiàn)場服務(wù)水平。確保工作人員的數(shù)量，同時兼顧酒店人員成本控制是基本的要素。

本場宴會安排主管一名、領(lǐng)班一名、桌位服務(wù)三位、傳菜員若干。

二、工作流程

時間

流程

工作內(nèi)容

9月19日17:00前

完成環(huán)境檢查

檢查環(huán)境衛(wèi)生，存在問題及時解決

賓客信息培訓(xùn)

確定名單，完成賓客信息培訓(xùn)

9月20日

13:00前

完成餐前檢查

完成各項檢查

17:30

冷菜出品擺臺

擺放冷菜，常溫下不影響品質(zhì)

17:30~17:55

迎接賓客

紫荊廳門口迎接，引領(lǐng)至休息區(qū)，提供衣帽及茶水服務(wù)

17:55

引導(dǎo)賓客入座

提供拉椅服務(wù)

18:00

致歡迎辭禮儀

提供拉椅服務(wù)，致辭時暫停其他服務(wù)工作

18:00~20:30

宴請席間服務(wù)

高級服務(wù)員負(fù)責(zé)上菜環(huán)節(jié)；傳菜員負(fù)責(zé)傳菜；餐飲部經(jīng)理負(fù)責(zé)環(huán)境控制

宴請結(jié)束

席間結(jié)束整理

關(guān)注是否有遺留物品，提供衣帽服務(wù)，向賓客告別，做好賬務(wù)整理及簽單

三、服務(wù)要求

①準(zhǔn)備工作仔細(xì)：所有指示牌和席卡準(zhǔn)確明了；

②引位和整個宴會過程的服務(wù)細(xì)心周到、耐心和熱情；

③熱情禮貌迎送客人，離席前反復(fù)交代客人隨身物品。

④值臺服務(wù)員需了解“八知”、“三了解”?！鞍酥奔矗褐鱿鐣娜藬?shù)、知桌數(shù)、知主辦單位、知客人國籍、知賓客身份、知宴會標(biāo)準(zhǔn)、知菜式品種和知出菜順序。“三了解”為了解賓客的風(fēng)俗習(xí)慣、了解賓客的生活忌諱和了解賓客的特殊需要。

宴會菜單

涼菜：

《相見歡》——迎賓八彩碟

熱菜：

《海上花開》——牛油上湯焗龍蝦

《赤地之戀》——火焰羊小排

《半生緣》——乳豬燒味拼盤

《傾城之戀》——清蒸海杉斑

《金鎖記》——金椒炒花枝仁

《沉香屑》——碧綠蟄頭炒牛柳

《余韻》——珠鮑靈菇扒時蔬

《鴻鸞禧》——四寶?；矢?/p>

點心：

《桂花蒸》——清蒸桂花糕

《小團圓》——團圓蓮子露

水果：

《十八春》——合歡水果盤

總之,本份菜單充分體現(xiàn)了“色、香、味、形、器、養(yǎng)”的特點。

價格：1800元/桌（不計酒水）

宴席的銷售毛利率為50%，其中冷菜占成本的18%，熱菜占62%，湯占10%，面點和水果占10%。菜品大多選用當(dāng)?shù)貢r令食材烹制，以本幫菜系烹飪手藝為主，在節(jié)約成本的同時又有利于身體健康和作為美食的享受。

五、實用與推廣價值

本臺面的設(shè)計，以張愛玲的藝術(shù)生命和精神世界展示為主題特征，將插花藝術(shù)和書架藝術(shù)融為一體，新穎別致，有著一定的文化內(nèi)涵，也讓用餐者浮想沉思，享受美味的同時感受藝術(shù)世界。雖然選擇的花材成本較低，但整個臺面布置的視覺效果突出，插花雖然美觀但是整體難度不大，餐巾折花造型員工也易學(xué)易會，能夠減少員工工作量。這一點十分符合現(xiàn)代酒店成本控制的理念，因此，具有較強的實用性和較高的推廣價值。

以《傾城之戀》為例，說明張愛玲小說的藝術(shù)特色

一般認(rèn)為，張愛玲小說鐘情于描摹世間凡俗中的平常事，反映俗世小人物的悲歡離合，認(rèn)同世俗價值觀，在題材和主題上體現(xiàn)出一種追求平凡中的美的傾向；在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上，很少有大起大落的情節(jié)，不刻意安排結(jié)構(gòu)，故事隨著時間的推進有序展開，顯得信筆所之，自然隨意；語言上追求通俗化、大眾化，具有直白易懂的特點等。這些評價固然有其道理和依據(jù)，但還不能說是對張愛玲小說審美特征的全面把握。本文就以張愛玲小說代表作《傾城之戀》為例，對張愛玲小說的審美特征嘗試做一個歸納：一、題材主題體現(xiàn)了凡俗與超脫的有機結(jié)合張愛玲小說的題材多選自世俗平凡生活，擅長于刻畫具有世俗特性的凡人形象，展現(xiàn)他（她）們現(xiàn)實生活中的喜怒哀樂、悲歡離合。在主題思想上，有人說張愛玲小說認(rèn)同俗世生活，認(rèn)同世俗的價值觀，認(rèn)同世俗的觀念和情感①， 事實上，張的小說對世俗的一些價值觀確有部分的接受，但更多時候表露的則是鋒藏不露的批判或深深的無奈，有時敘述本身就是出于揭露的目的。從這個意義上說，與其說是對世俗價值觀的認(rèn)同，倒不如說是對世俗價值觀的正視，正視意味著不忽視其存在，但并不一定對其承認(rèn)或贊同。這一特點使張愛玲的小說往往能體現(xiàn)出一種“出淤泥而不染”的清新拔俗之氣，因此，應(yīng)該說張愛玲小說在題材及主題上體現(xiàn)出的實際是一種平凡美與超脫美的融合?！秲A城之戀》敘述了年輕的離婚少婦白流蘇和歸國闊少范柳原之間的愛情故事。很顯然，這個視角符合張愛玲喜歡寫庸人俗事的習(xí)慣。在那個戰(zhàn)亂的年代里，國家正面臨著各種內(nèi)憂外患，所謂“亂世出英雄”，那種社會環(huán)境應(yīng)該也是英雄輩出的時代。但是，張愛玲的《傾城之戀》卻把焦點放到了白流蘇和范柳原這兩個平凡人身上，兩個人從認(rèn)識到戀愛、直到結(jié)婚經(jīng)歷了一個復(fù)雜坎坷而漫長的過程。戰(zhàn)爭這樣國家大事在這個故事里也只不過是個陪襯，一個出人意外的湊巧因素。從知人論世這個角度來看，《傾城之戀》在題材及情感主題上確實具有庸人俗事的特點，這使《傾城之戀》能讓一般的讀者有親切感、真實感，容易將故事中的人物和自身聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生一種具有濃郁的世俗生活況味的審美體驗。但是，從另一個角度看，《傾城之戀》在題材及主題上又是超脫的。首先，從人物性格及其背景看，白流蘇和范柳原與我們現(xiàn)實生活中的平常人相比，在其個性、生活經(jīng)歷、生活環(huán)境等方面都有特異的地方。白流蘇是一個聰明美麗的離婚少婦，由于從小受父親影響的緣故，具有一種好賭和敢賭的天性，愿意為自己的未來冒險賭一次。范柳原剛剛從國外回來，從小在國外長大，在父親故世后，繼承了一筆豐厚的遺產(chǎn)，使他成了一名生性風(fēng)流，且具有雄厚經(jīng)濟基礎(chǔ)的富家公子。可見，白流蘇和范柳原這兩個人物不是一般意義上的庸男俗女，對于平常人而言具有明顯的特異色彩。其次，從思想主題上看，兩個人的愛情雖然離奇而并不崇高，戀愛時互玩感情手腕、勾心斗角，讓人感到一種濃郁世俗情調(diào)。但是，仔細(xì)體味就不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲在看似冷靜客觀的陳述之下實則寄寓著對社會現(xiàn)實強烈的批判，表達(dá)了一種隱隱的無奈和哀痛。這場愛情帶給白流蘇的不是純?nèi)坏目鞓沸腋５捏w驗，更多的是懸念和猜疑。即使是最后結(jié)婚，也不能歸功于兩人的纏綿之戀和相互的真心付出，而是一場戰(zhàn)爭促成的，完全是一種偶然的幸運，當(dāng)然這在這個“不可理喻的世界”中又是理所當(dāng)然的。這種隱含其中的具有一定思想深度的批判，帶給人的是一種思想上的啟迪，似乎讓人一下就能看穿充滿于世俗之間的各種猥瑣的較量，進而獲得精神境界的升華，讓人從中獲得一種頓悟和超脫的審美體驗。二、情節(jié)及結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了自然隨意與曲折回環(huán)的統(tǒng)一張愛玲小說的情節(jié)設(shè)置確實不能說是高潮迭起，而是保持俗世生活的平淡本色。但她小說的情節(jié)并不是單純的平淡自然，而往往是與曲折跌宕對立統(tǒng)一，情節(jié)發(fā)展總是出人意表、百曲千折?！秲A城之戀》的情節(jié)就明顯有這個特點，既不失平淡自然，又讓人感受到一波三折，扣人心弦。白流蘇離婚后回到了白家，在被兄嫂們騙光了積蓄后成了他們的眼中釘，常常惡語相加，母親對她的遭遇視若無睹，正當(dāng)白流蘇痛苦絕望的時候，轉(zhuǎn)機突然出現(xiàn)。徐太太來為她未出閣的妹子提親，準(zhǔn)備介紹她妹子與范柳原認(rèn)識，順便也為流蘇介紹了一個準(zhǔn)備續(xù)弦的人家。但魅力男子范柳原竟然偏偏相中了白流蘇這個年齡較大的“敗柳殘花”（嫂子語）。 在香港淺水灣飯店，白、范二人關(guān)系日益親密，但有一天，范柳原卻轉(zhuǎn)而與一個印度女人親熱起來，白流蘇明白范柳原是在用激將法，企圖讓自己主動投懷送抱，因而她絲毫不動聲色，使得范柳原又主動與流蘇恢復(fù)了親密關(guān)系。讀者這時可能會認(rèn)為這下白流蘇一定能夠如愿了，但出人意表的波折又出現(xiàn)了，白流蘇因故要回上海娘家，而范柳原也故意不加阻攔，這一去就是兩年，期間沒有范柳原的任何音信。這下看似沒戲了，但故事到這里又出現(xiàn)了一個令人意外的逆轉(zhuǎn)，徐太太受范柳原背后指使，要帶流蘇一塊去香港。人們會以為兩人之間的感情經(jīng)過了二年多時間的考驗，白流蘇想結(jié)婚的愿望論情論理都應(yīng)該實現(xiàn)了。令人感到意外和遺憾的是，范柳原最后仍只是決定與白流蘇買房同居，根本沒有結(jié)婚的打算。匆匆買房同居后沒有幾天，范柳原就準(zhǔn)備把流蘇留在香港，然后只身去國外辦事。這時，人們一般都會認(rèn)為流蘇結(jié)婚的愿望肯定難以實現(xiàn)了，但出人意表的是，這時又一個大逆轉(zhuǎn)突然出現(xiàn)——戰(zhàn)爭突然爆發(fā)，香港一時成了硝煙滾滾的戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭使范柳原出不成國，留在香港與流蘇共度難關(guān)。在經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮后，范柳原思想竟然在突然間出現(xiàn)了極大的逆轉(zhuǎn)，主動提出要與白流蘇馬上結(jié)婚。一個出人意外的圓滿結(jié)局就這樣出現(xiàn)了，整個故事情節(jié)顯得曲折跌宕，令讀者始終也猜不透故事結(jié)局。有人認(rèn)為張愛玲不擅于小說結(jié)構(gòu)的安排和建構(gòu)，只是從直覺出發(fā)，信筆所之，因而常常顯得缺乏宏觀上布局的把握，主題前后不一，記敘散漫；有時又為細(xì)節(jié)所拘囿，繁瑣重復(fù)，使通篇小說顯得更加生活化、繁復(fù)化，因而也就一定程度損害了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與完美。② 這是值得商榷的。從《傾城之戀》看，結(jié)構(gòu)上沒有刻意安排，比較隨意，但從頭至尾各個部分之間都能做到前后照應(yīng)，讓人感到緊湊而和諧，具有回環(huán)往復(fù)之美，絲毫不顯得散漫；細(xì)節(jié)描寫雖多，但基本都能恰到好處，一點也不顯得繁瑣重復(fù)。三、語言上體現(xiàn)了通俗直白與精工細(xì)膩之完美融合張愛玲小說的語言體現(xiàn)了通俗化、群眾化的特點，通俗直白，顯得自然親切③，貼近生活。尤其是在敘事寫人的時候，這個特點體現(xiàn)的更為明顯。在《傾城之戀》中，時?？吹秸蔚臄⑹鲇玫亩际侨粘？谡Z，且句式長短不一，顯得直白而自然。但是，如果僅僅把張愛玲小說的語言特點歸結(jié)為通俗直白，則又難免片面。實際上，張愛玲小說的語言還有精工細(xì)膩的一面，尤其是在構(gòu)造意象、抒情寫景的時候，這個特點體現(xiàn)的更為明顯。如《傾城之戀》的一段景物描寫：“門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的燈光，落在青磚地上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺藍(lán)自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠(yuǎn)。流蘇覺得自己就是對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實地。”整段的景物描寫，用詞準(zhǔn)確傳神，色調(diào)鮮明，對比強烈，讓人仿佛身臨其境，各色物件如在目前，顯得精工細(xì)膩。四、藝術(shù)手法上融貫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的審美特質(zhì)張愛玲從小就喜歡閱讀古典文學(xué)作品如《紅樓夢》《九尾龜》《醒世姻緣》等書，而且古文功底也很好，她曾熟讀《古文觀止》；她還擅長于英文寫作，對國外文學(xué)的有相當(dāng)?shù)牧私夂脱芯竣堋＿@種背景使張愛玲成為了中國現(xiàn)代文學(xué)史上為數(shù)不多的具有深厚的中西文化修養(yǎng)，能夠融貫傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方而形成自己獨特風(fēng)格的作家之一。她的小說往往體現(xiàn)出一種融貫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的審美特質(zhì)，這在《傾城之戀》有著集中體現(xiàn)。在《傾城之戀》中，既有來自于我國古典文學(xué)的精妙的比喻與繁復(fù)的意象的應(yīng)運，又有來自于西方現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)手法，如象征手法的應(yīng)運，《傾城之戀》開頭對白公館的時鐘的描述，以及香港海灘老墻的描述，都有象征作用；再如細(xì)膩而富有深度的心理描寫。在她的小說中，有時心理的真實仿佛要超過現(xiàn)實的真實，如對白流蘇在極度難過時看到的幻境的描寫，讓人感到那不是幻覺，甚至比現(xiàn)實還能說明問題，所有這些又體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義的一些審美特質(zhì)。如果用“亦洋亦古，非中非西”來形容張愛玲小說這方面的審美特點，還是比較貼切的?？傊?，張愛玲小說帶給人的審美體驗是獨特的，它所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力已經(jīng)令幾代人為之著迷傾倒，直到今天它也仍然深受學(xué)界和讀者的關(guān)注和青睞。今天我們對張愛玲小說進行探索和研究，目的不僅是要更好地了解張愛玲，了解她的小說，更重要的是要讓今天的小說作者也能從中得到養(yǎng)分、得到滋補，讓當(dāng)前時代也能不斷涌現(xiàn)出張愛玲小說那樣的光輝作品。

張愛玲小說藝術(shù)特色（現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

淺析張愛玲小說的藝術(shù)特色

[

內(nèi)容提要

]

：

張愛玲的小說，

表現(xiàn)出在那個衰頹的時代，

所獨有的悲涼和深刻的

蒼涼感。

她通過對一系列女性的生存悲劇的描寫，

給予讀者強烈的視覺享受，

同

時又帶來了出人意料的“痛感”。

她對于人物心理的刻畫非常成功，

人物的一舉

一動，甚至當(dāng)時的場景，都表現(xiàn)了心理的變化，可謂透徹準(zhǔn)確。同時張愛玲對人

性和生命也有自己的見解，同時又保持了超然的態(tài)度——她用站在高處的視野，

鳥瞰人間的爭風(fēng)吃醋，

用敏銳又冷酷的筆觸描寫生活的真實，

她筆下的不少人物，

都陷在生活的泥潭里不能自拔。

她以一種超然甚至冷酷的筆觸，

表現(xiàn)了決絕的生

活態(tài)度和蒼涼的視野，

帶我們走進蒼涼慘淡的小說世界。

她的文字可感可觸，

徹

底而堅決。

[

關(guān)鍵詞

]

：

張愛玲

小說

蒼涼

女性悲劇

心理分析

意象手法

“如果不嫌擬于不倫，只要把其文的‘香港’改為‘上?！?/p>

‘流蘇’改

為‘張愛玲’，簡直是天造地設(shè)”——張愛玲的老友，作家柯靈如是說。那么，

張愛玲是怎樣的一個女子呢？

張愛玲，

1920

年

9

月

30

日出生于上海，

從小就展現(xiàn)出過人的文學(xué)天賦，

1943

年她成為職業(yè)作家，并以第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名。張愛玲雖

被評價為“曠世才女”，但她一生曲折坎坷，最后魂斷異國他鄉(xiāng)。

張愛玲的生平讓她始終不能擺脫從內(nèi)心里流露出來的衰頹時代所獨有的悲

哀和深刻的蒼涼感，這對她小說中悲涼氣氛形成了影響。

從小就受到中西文化沖突下的教育，

構(gòu)成了張愛玲中西雜糅的人格。

加之她

命運多舛，導(dǎo)致了她的性格也極其矛盾：雖然貴為名門之后，卻一生多孤獨，還

驕傲的聲稱自己不過是個自食其力的小市民；

她的文字悲天憫人、

通情達(dá)理，

而

她本人卻孤僻寡情、與世隔絕、我行我素；她將生活藝術(shù)化和享樂化，但文字中

卻充滿了悲涼和貴族沒落、世事滄桑、處境逼仄??，因此不論她得人生，還是

她得文字，都少不了一種孤獨無依的悲傷，和難以把握的失落的凄涼。

張愛玲的作品大多以沒落家庭中男女情感、

家庭倫理為題材，

她以清貞決絕

的生活態(tài)度，

蒼涼華麗的視野，

奇崛冷艷的雅俗之美，

凄絕的筆調(diào)，

奇妙的意象，

創(chuàng)造了一個又一個蒼涼的傳奇。

男女主人翁愛與恨的交織，

是張愛玲小說中的恒

久主題。

她把自己對時代的內(nèi)心焦灼，

投影到自己的小說中，

營造了蒼涼的藝術(shù)

氛圍和人物心境，并且始終無法擺脫這種悲哀和蒼涼感。

一、獨特的文字風(fēng)格和語言風(fēng)格。

張愛玲獨到的文字風(fēng)格和語言風(fēng)格一直在打動讀者的心。

她的文字，

用優(yōu)美

暢達(dá)、厚積薄發(fā)、傳神精準(zhǔn)、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可

見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細(xì)致入微。

語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時

而深刻精辟、

時而曲折婉轉(zhuǎn)，

但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調(diào)子。

表現(xiàn)出巧妙的特

點。

來看看如下這些片斷，會有更深刻的感受。

“也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而

久之，紅的變成墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白

的便是衣服上的一粒飯粒子，

紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。

”——

《紅玫瑰與

白玫瑰》

《茉莉香片》

開篇第一段話：

我給您沏的這壺茉莉香片，

也許是太苦了一點。

我將要說給您聽的一段香港傳奇，

恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是

悲哀的城。

1

《沉香屑——第一爐香》

開篇：

請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，

點上一

爐沉香屑，

聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。

您這一爐沉香屑點完了，

我的故事也該

完了。

“關(guān)于碧落的嫁后生涯，

傳慶可不敢揣想。

她不是籠子里的鳥。

籠子里的鳥，

開了籠，

還會飛出來。

她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，

織金云

朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，紅蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)

上?！?/p>

——《茉莉香片》

“她看了看了表，

一種失敗的預(yù)感，

像絲襪上的一道裂痕，

陰涼地在腿肚子

上悄悄地往上爬?！?/p>

——《色戒》

“現(xiàn)在他總算熬出頭了，

人們對于離婚的態(tài)度已經(jīng)改變，

種種非議與嘲笑也

都冷了下了。

反而有許多人羨慕他稀有的艷福。

這已經(jīng)是一九三六年了，

至少在

名義上是個一夫一妻的社會，

而他擁有三位嬌妻在湖上偕游。

難得有兩次他向朋

友訴苦，

朋友總是將他取笑了一番說：

‘至少你們不用另外找搭子，

關(guān)起門來就

是一桌麻將?！薄段逅倪z事》

從以上幾段張愛玲的文字可以看出，

張愛玲的作品，

字里行間透著一個作家

敏銳的觀察力和豐富的想象力，并通過她嫻熟連貫的文字，展現(xiàn)了出來。

二、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。

張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，

她們?nèi)烁窈托撵`被扭曲著、

撕裂著，

千

瘡百孔、

殘缺不全的人倫情感，

表現(xiàn)出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，

展

示了人類生存的困境——無奈與悲涼。

張愛玲在她的小說中，

站在女性的角度，

用她獨到的人生領(lǐng)悟和非凡的藝術(shù)

表現(xiàn)力，

來審視在那個時代背景下，

女人在小的家庭環(huán)境中的沉浮。

她們對生活

的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦?yún)s又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的

精神和文化的雙重扭曲。

展現(xiàn)了女性全部的弱點，

反饋出女性的生存狀態(tài)和情感

心理，

展示了女性的生存困境。

塑造了一批性格迥異的女性形象，

抒寫了深刻而

直白的、

飽含著悲劇美的生命之沉痛。

她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統(tǒng)封

建意識形態(tài)中的、

卑微可憐而平凡庸俗的小角色，

無論怎樣掙扎都走不出自己既

定的命運。

比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她

不愿意過自食其力的生活，

把上學(xué)當(dāng)作嫁入豪門的資本。

在不正經(jīng)的姑母的栽培

下，

葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統(tǒng)道德，

最終成為了一個“家養(yǎng)的妓女”。

正是對欲望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最后寫道：“從此以后，薇

龍這個人就等于賣給了梁太太和喬琪，

不是替喬琪弄錢，

就是替梁太太弄人。

”

又如《金鎖記》中的曹七巧

,

被傅雷譽為“我國文壇最美麗的收獲之一”。

出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權(quán)貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，

導(dǎo)致了她的婚姻悲劇，

使她得不到愛與尊重，

受盡了凌辱和踐踏，

成為封建婚姻

的犧牲品。

而她又把自己受盡的折磨，

轉(zhuǎn)嫁到自己的一雙子女身上，

親手扼殺了

子女的幸福。

她知道周圍的人恨她，

但是瘋狂的欲望使她喪心病狂，

在絕路上越

走越遠(yuǎn)。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋

狂狠毒。

曹七巧的是無奈的，

悲劇的根源在她的本性中，

她無法主宰自己的命運。

《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典范之作。

曹七巧、

葛薇龍等人，

她們的處境不只是荒涼，

更是一種恐懼和無限慘烈的

悲涼。

讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，

并且過目不忘。

這些女性

形象，

大多缺乏獨立意識，

她們找不到躲避不幸的港灣，

又找不到可以信賴的人

物，

人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。

她們出于對世態(tài)和生計的無奈，

不得不為謀生而謀愛，

費盡心機做出艱苦卓絕努力，

卻只是為一個人類最原始的

愿望——生存而苦苦掙扎。

張愛玲小說帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，

以

其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態(tài)人生，

使

我們感覺到為“理想”而犧牲“現(xiàn)實”的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。

三、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。

雖說文字表達(dá)的精當(dāng)，

對意象撲捉的精妙，

用情節(jié)推進來烘托人物心理是張

愛玲的特色，

但獨特的、

出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，

更讓她

的作品令人嘆為觀止，

回味無窮。

張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，

她的作

品的文字，

能根據(jù)故事的進展，

立刻營造出相搭配的氣氛。

因此有人形容她的小

說是“每句說話都是動作，每個動作都是說話”。

我們可以看到，

在她的文章里，

并沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，

也沒有連

篇累牘的心理活動贅述，

而是利用人物自然流露出的動作和語言，

即刻勾勒出人

物的心理狀態(tài)，

同時營造了蒼涼的氣氛和風(fēng)格，

可見她過人的高超洞察力和描寫

力，她刻畫人物心理的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他作家。比如：

“振保覺得她完全被打敗了，

得意至極，

立在那里無聲的笑著，

靜靜的笑從

他的眼里流出來，像眼淚似的流了一臉?！薄都t玫瑰與白玫瑰》

“她沒作聲。

提起了芷琪，

她始終默無一言，

恩娟大概當(dāng)她猶有余妒——當(dāng)

然是作為朋友來看。

火車轟隆轟隆轟隆進站了，

這才知道她剛才過慮得可笑。

恩

娟笑著輕松的摟了她一下，

笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，

上車去了。

”——

《同學(xué)少年都不賤》

“他的眼睛遇到了她的眼睛，

眼光微微顫動了一下，

望到別處去了。

”——

《五四遺事》

“他的心狂跳著，撕開了信封，抽出一張白紙，一個字也沒有，他立刻明白

了她的意思。她想寫信給他，但是事到如今，還有什么話可以說？”——《五四

遺事》

“想必他揀中這一家就是為了不會碰見熟人，

又門臨交通要道，

真是碰見人

也沒關(guān)系，不比偏僻的地段使人疑心，像是有瞞人的事?！薄渡そ洹?/p>

她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運

用心理分析，

還擅長通過心理分析，

在每個細(xì)節(jié)上，

都能反映出心理的進展和變

化，并從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。

這其中，包融了她對生活細(xì)致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、

人物塑造上的經(jīng)驗和總體把握。

這在她的中短篇作品中得到了出色的表現(xiàn)。

如

《五

四遺事》

中的密斯范，

本來是個天真活潑的女學(xué)生，

她可以像所有的年輕女孩一

樣，

去享受愛情，

做快樂又可愛的女人。

但她的前進思維導(dǎo)致她不介意做有婦之

夫“羅”的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情

欲，

導(dǎo)致她和另外兩個女人最終成為畸形“四角”婚姻的犧牲品，

而人生也越來

越散淡凋零。

故事的痛楚，

被轉(zhuǎn)化成字里行間無盡的蒼涼，

作品因而具有了現(xiàn)實

意義和歷史感。

由此可見，

張愛玲的小說善于挖掘潛意識的、

變態(tài)的心理，

描寫出現(xiàn)代節(jié)奏

下深層的悲涼。

不僅以上幾篇，

看了張愛玲的大部分作品，

她筆下人物幾乎沒有

心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。

四、意象手法的巧妙運用。

意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態(tài)，包含著隱喻、象征等深層的意

蘊。

在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，

張愛玲的小說不僅呈現(xiàn)出中國古典小

說的神韻，

更融入了現(xiàn)代西洋小說的精髓，

大多有著鮮亮的視覺效果。

張愛玲善

于運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對于傳統(tǒng)意象的襲舊和繼承，

又有層出不窮的創(chuàng)新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現(xiàn)出具

體的形態(tài)。

“月亮”在張愛玲在小說中，

就作為意向被不斷的提到。

光在

《金鎖記》

中，

月亮一詞就被反復(fù)用了

9

次之多。比如：

“三十年前的上海，

一個有月亮的晚上。

我們也許沒能趕上三十年前的月亮。

年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅暈，

像朵云軒信箋上落了一滴

淚珠，

陳舊而迷糊。

老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，

比眼前的月亮大，

白，圓；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼”。

“或歡悅或凄涼的月亮。”

“影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。

一點一點月亮緩緩地從云里出來了，

黑云底下透出一線炯炯的光，

是面具底下的

眼睛”。

就連小說的結(jié)尾也是用“三十年的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死

了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！?

除了月亮之外，還比較常見的意向是“鏡子”。比如《金鎖記》中“風(fēng)從窗

子里進來，

對面掛著的回文雕漆長鏡被風(fēng)吹得搖搖晃晃，

磕托磕托敲著墻。

七巧

雙手按住了鏡子。

鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，

依舊在風(fēng)中來回

蕩漾著，

鏡子里的人也老了十年”。

這里不僅用鏡子意象來表現(xiàn)七巧的幻覺，

還

用了最簡潔的手法將故事串聯(lián)在一起，敘述、暗示，對比不同性質(zhì)的關(guān)系。

其他意向手法還出現(xiàn)在：

“像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴”——

《傾城之戀》

“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色的緞子屏風(fēng)上，

織金云朵里的一只白

鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”——《茉

莉香片》

還有描寫被隔離的孤獨的人，

向往自己內(nèi)心過程中帶來的自審與自省。

她與

外人溝通不了的情況恰似她得的便秘癥一樣，

本應(yīng)該向外發(fā)泄的情感垃圾堆積在

腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中“煙鸝得了便秘癥，每天在浴

室里一坐坐上幾個鐘頭??，

只有在白色的浴室里她是定了心，

生了根。

她低頭

看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣

也改變，

有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，

有時候是突出的怒目，

有時候

是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚

尾紋?！币庀蠓謩e是“希臘石像的眼睛”和“邪教神佛的眼睛”。

張愛玲以其獨特筆調(diào)，

奇異的意向，

為讀者“淡妝濃抹”的營造了一個光怪

陸離的藝術(shù)殿堂，

完成了她小說中意象世界的建構(gòu)，

使她的小說顯出神奇的藝術(shù)

魅力。這些意向，要么作為觸發(fā)的契機，要么喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個

簡單的意象所傳達(dá)的不僅僅是時間的流逝，

容顏的更改，

更多的是人物在這其間

這是我在百度文庫里面給你粘貼來得一部分答案，你具體可以自己看一下。

女作家張愛玲誕辰一百周年，她的人生經(jīng)歷為她創(chuàng)作了哪些靈感？

張愛玲的人生經(jīng)歷和故事都在茶里。張愛玲好茶所以喜歡寫茶。無論是《半生緣》，《茉莉香片》還是《怨女》等，她都以茶為基線，描繪故事，聯(lián)系生活。

以《傾城之戀》為例談張愛玲小說的藝術(shù)成就。

《傾城之戀》作為小說的標(biāo)題，首先給人一個閱讀的提示。我們讀小說，總是從標(biāo)題開始的，標(biāo)題喚起讀者一些可能的閱讀經(jīng)驗，是作者預(yù)先設(shè)計的讀者期待視野。如果這個說法不錯的話，我們可以設(shè)想，張愛玲在擬定這個題名時期待讀者首先會贊成，這里將講述一段傳奇——“羅曼司”，即一段動人心魄的愛情故事。就此而言，在標(biāo)題范圍內(nèi)，“傾城之戀”不具有敘事性質(zhì)，只是一個復(fù)合名詞，在文學(xué)語匯的傳統(tǒng)中，它是一個形容詞。形容婦女容貌極美，美到令眾多的人傾慕、傾倒的程度?！皟A城傾國”一詞，語本《漢書·外戚傳》：“一顧傾人城，再顧傾人國?！饼R梁時期鐘嶸在《詩品》中論及詩之吟詠性情的功能時也寫道：“……女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[1]

據(jù)此，女有美色，傾城傾國，一旦進入文學(xué)敘事，顯然就要暗示一個非凡的結(jié)果?！皾h皇重色思傾國”，引出白居易的《長恨歌》，創(chuàng)造了一個千古愛情的傳奇。

但是，讀完了張愛玲的這篇小說，就會發(fā)現(xiàn)，說它是傳奇，不如說是一個反傳奇的故事。書中的女主人白流蘇并不是美貌驚人，流蘇與范柳原成婚，交易的因素亦多于愛情的因素。倒是在“傾城”的另一意義上：傾覆、倒塌，淪陷，在這個意義上，傾城之戀名副其實。香港的淪陷成全了白流蘇和范柳原，使他們做成了一對平凡的夫妻。

顯然，這一結(jié)局的實際指涉對讀者可能的期待是一個傾覆。不妨由這里入手，探討這個傾覆帶來的意義的游移、空缺或潛層的增殖。

一、兩類時間

看張愛玲的作品，與看那一時代許多作家的作品感覺不同，這種不同的感覺概言之，是時間差。

柯靈在回憶中說：“我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴(yán)峻的時代。1943年，珍珠港事變已經(jīng)過去一年多，離第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束和中國抗戰(zhàn)勝利還有兩年。上海那時是日本軍事占領(lǐng)下的淪陷區(qū)?！盵2]

柯靈用“嚴(yán)峻”概括他對那個時代——時間的感受，這種感受，我們在許多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）還有蕭紅的《生死場》，路翎的《財主的兒女們》……，這是集體記憶中的歷史時間，嚴(yán)峻，生死存亡之秋。

《傾城之戀》一開始就涉及一個全然不同的時間情境：“上海為了‘節(jié)省天光’，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘?！麄兊氖c鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一點，這是公眾時間，張愛玲的故事，不在這個軌道、或樂譜上。她寫的是私人時間、個體時間、特殊時間，在這個時間網(wǎng)絡(luò)里織就她關(guān)注的人物故事。老鐘，代表了白公館的日常生活特點，依然是家長作主，幾代同堂的大家族聚居，依然是家庭成員間財產(chǎn)的紛爭、婚姻的變故，陳陳相因的生老病死。巴金《家》里面那種父與子的沖突、新時代的面影，在這里真是一點兒也談不上。猶如流蘇的哥哥三爺勸流蘇為離婚前的丈夫戴孝主喪時說的話：“你別動不動就拿法律來唬人！法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，落葉歸根……”。這段話，只稍微改幾個字，就可以算做白公館對歷史時間的感受。也可以說，它表達(dá)出張愛玲對小說人物與時代關(guān)系的感受。時代固然在變化，但在張愛玲小說世界的眾多家庭中，一切如常。個人與歷史、民族、政治意義中的主流、洪流，不相干。

這也是張愛玲對時代和社會的一種發(fā)現(xiàn)。當(dāng)許多被稱為新文學(xué)的作家們，尤其是四十年代的作家們急于捕捉社會變化、歷史腳步和一個新時代的幻影時，張愛玲窺視的是它的背影——時代和社會的背影。它是沉入陰暗，沒有前途，日益混沌的一面。我們今天可以有把握地說，它確實如海明威比喻的“冰山”一樣，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分濃厚和沉重得多的部分。張愛玲解說《傳奇》的封面，勿寧說是女作家自己姿態(tài)的寫照：“封面是請炎櫻設(shè)計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！盵4]這個現(xiàn)代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饒有興致。

流蘇就從這樣一個近于凝固的家常時間中走出來，這是個要創(chuàng)造自己命運的女人，她的創(chuàng)造，可以說是要在白公館的時間軌道中掙扎出來，開始她個人生命的時間。這點啟悟，從一個特殊的時刻開始——前夫的死。徐太太來報喪，流蘇面臨一個選擇，兄嫂一致擠兌她要逼她回去守活寡，流蘇沒法兒不迫切地為自己尋找歸宿，這個家是再也住不下去了。

與巴金筆下出走的女性不同，流蘇出走看不出任何新理想的引誘，她要走，是生命自己在這刻發(fā)出的呼喊，是生的本能的呼喊。這一生的本能要求活動，而且它是流蘇僅存的本錢。在這里張愛玲有一段時間意象生動交織的描寫：

正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠(yuǎn)。流蘇覺得自己就是對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年?？墒沁@里過了一千年，也同一天差不多，因為每一天都是一樣的單調(diào)與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

流蘇的掙扎和反抗竟然修成正果，終于得到了眾人虎視眈眈的目的物范柳原，在這姻緣里，他們遭遇了個體時間之外的集體時間——戰(zhàn)爭。我想，這是遭遇，而不是參予，這一點，仍然是張愛玲與那些側(cè)重表達(dá)集體感受、民族意識的作家的區(qū)別。戰(zhàn)爭作為這個體生命時間的威脅介入流蘇和范柳原的關(guān)系，令他們不能不重新考慮兩人關(guān)系的價值，從而加速了締結(jié)正式婚約的程序。在這樣一個處理中，我們又可以看到張愛玲如何利用傳統(tǒng)的美色“傾城”這一語義向?qū)憣崱皟A城”這一語義的轉(zhuǎn)換。在淺水灣一邊山的高墻下，范柳原對流蘇說：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心?！?/p>

這一幕，曾被傅雷稱絕：“好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！”[5]其實，這不止是人物的感覺，也是張愛玲對個人時間與歷史時間相遇時二者關(guān)系的感覺。在那個眾多作家認(rèn)為嚴(yán)峻的時代，這嚴(yán)峻對于張愛玲來說更重要的是它對個體生命的威脅。相對于眾多作家的民族本位，張愛玲是以個人為本位的。這才是她所理解的個人時間與歷史時間相遇的含義。她在不止一個地方說過：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！盵6]

由于這樣一種感受，張愛玲筆下的這對情侶，獲得了不同尋常的意義，他們成為茍全于亂世的一種人生形式的代表。亂世中的傖夫俗子，既無意于推動歷史，也不幻想融入大眾以求集體性永生，要的只是個人生命、此生此在的實存。所謂“浮生若夢”，所謂“青山依舊在，幾度夕陽紅”，無非是這種亂世人沒法兒擺脫的無常感。于無常中求得有常即是流蘇與范柳原姻緣際會中的最佳境界，這也是傅雷引述的一段：

流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風(fēng)。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面墻，一定還屹然站在那里……她仿佛做夢似的，又來到墻根下，迎面來了柳原……在這動蕩的世界里，錢財?shù)禺a(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。[7]

由于這種以個人生命價值為本位，對個體生命時間流失的急迫關(guān)注，《傾城之戀》包括了流離失所、危城劫難、亂世求存這些特殊感受，它兼容了一代代亂世中背井離鄉(xiāng)漂泊到海外的中國人的蒼涼記憶。從這一點上，我們不難理解張愛玲于他們的親切和受歡迎的程度；也不難看出，為什么這樣一類感受在現(xiàn)當(dāng)代海外華文作家作品中積淀成了一個基本的母題。

二、空間：出走、城與城

俄國批評家普洛普在《民間故事的形態(tài)學(xué)》中啟示我們：“一、在敘事文學(xué)中可以區(qū)分出兩個層面，具體內(nèi)容的層面和抽象結(jié)構(gòu)的層面?！薄岸?、在分析中敘事結(jié)構(gòu)的層面可以從文本中分離出來。”“三、敘事功能是敘事結(jié)構(gòu)的基本要素，正是敘事功能之間的相互關(guān)系，構(gòu)成了基本的結(jié)構(gòu)類型?！盵8]

根據(jù)普洛普概括的敘事功能，我們用來分析《傾城之戀》，可以看看，張愛玲的這個作品建立在一個什么樣的敘事結(jié)構(gòu)模式上，借助于這樣一個結(jié)構(gòu)模式，我們又可能發(fā)現(xiàn)在“傾城”這個主題層面中還涵孕著什么東西。

最初情境：

流蘇，二十八歲離婚后回娘家住，已七、八年，她名下的錢已被娘家人花完了。白公館急于打發(fā)她出門。

行動一，白流蘇陪庶出的七妹寶絡(luò)去相親，主動結(jié)交了原本是介紹給寶絡(luò)的范柳原。

行動二，徐太太邀流蘇去香港，在淺水灣飯店，流蘇再遇范柳原。在這段交往中，經(jīng)過試探、挑逗、敷衍、拖延，流蘇決定回上海。

行動三，柳原送流蘇回上海后獨自返港，流蘇在家中忍耐，忍無可忍時接到柳原電報再度赴港。

行動四，流蘇與范柳原同居，一周后，范離港去英國。

行動五，同日炮聲響了，柳原歸來。兩人再次去淺水灣飯店避難。

行動六，停戰(zhàn)后，兩人開始家居生活。

行動七，結(jié)婚啟事刊出。不久，雙雙由港返回上海。

我們把敘述內(nèi)容按情節(jié)和場景變化分為這七個行動，可以看出，這基本上與普洛普所述三十一項敘事功能中處于準(zhǔn)備階段的前七項功能有參差錯落的對應(yīng)。這七項功能分別是：

1.家庭的某一成員離家出走。

2.對主人公發(fā)布某種禁令。

3.違反禁令。

4.對頭進行試探。

5.對頭得到有關(guān)他企圖捕捉的對象的情報。

6.對頭企圖欺騙他的受害者，以求占有或?qū)儆谒臇|西。

7.受害者受騙上當(dāng)，因而不自覺地幫助了他的敵人。

這七項功能可分別定義為：離家—禁止—違禁—偵察—獲得情報—圈套—依從。[9]

作為對結(jié)構(gòu)的歸納，這無疑是一個簡化的辦法。普洛普認(rèn)為在功能八之后，故事的核心糾葛和沖突才展開，這一功能定義為罪行，系對頭傷害或侵犯家庭的某一個成員，包括誘拐、勒索、驅(qū)趕、兇殺、囚禁等十九種形態(tài)。自功能十八到三十一，基本屬于任務(wù)完成或困難的解決，這里暫不討論。就《傾城之戀》而言，故事在功能七已結(jié)束了，主人公白流蘇與對頭范柳原達(dá)成一致。不過她不是嚴(yán)格意義上的受害者，她清醒地知道與范柳原結(jié)合實際收獲的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的沖突運作，在這個作品中一筆帶過：“柳原現(xiàn)在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現(xiàn)象，表示他完全把她當(dāng)做自家人看待——名正言順的妻。”

就前面我們把《傾心之戀》概括為與普洛普敘事功能對應(yīng)的七個行動來看，我們又可以進一步假設(shè)：《傾城之戀》是在出走—歸家，尋求—獲得、匱乏—滿足這樣一個基本結(jié)構(gòu)之上展開敘事的。當(dāng)然這兩極之間有一系列空間位移：上海—香港、香港—上海、白公館—淺水灣飯店—巴而頓道的居所—上海范、白的居所。最后白流蘇歸來的居所已不是那個不容她立足的大家，而是她自己爭來的小家了。

可是，對流蘇來說，家、獲得、滿足究竟是什么呢？確切地說，就是房子而已。這房子也可以作為經(jīng)濟來源、生活歸宿、婚姻的代名詞。如果說范柳原引誘流蘇花了些心計的話，這心計也是體現(xiàn)在房子上，他為她提供了淺水灣飯店一百二十號房間，巴而頓道兩層樓的家居。這樣一種婚姻成就就不禁令人想起錢鐘書小說中“圍城”的比喻。如此，《傾城之戀》又可以解釋為一個女人和一個男人攻克城池之戰(zhàn)。不過，我們不好說誰是真正的勝利者，誰又是失敗者。事實是他們各自要到了想要的東西，男人要到了流蘇尚存的美色，流蘇要到了男人買下的房子。交易尚屬公平，只不過這座城豈不是一座空城？作者寫到了這一景象，這是流蘇送走范柳原當(dāng)晚的感覺：

她搖搖晃晃走到隔壁屋里去?？辗浚婚g又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它，光還是不夠，明天她得記著換上幾只較強的燈泡。

“香港的陷落成全了她”，這是作品最后給流蘇的結(jié)局，香港是作品中的一個城，地理上的城?？墒牵扇怂裁茨?？她和范柳原的婚姻，只是名義上的。這婚姻里缺乏的是愛情。《傾城之戀》，將戀情倒出后，城是空城。這是作品中的另一個城，婚姻家庭、“圍城”的城，比喻上的城，無愛之空城。流蘇想過：“空得好！”可是她早知問題所在：“她怎樣消磨這以后的歲月？”“她管得住自己不發(fā)瘋么？樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈?！毕愀壑堑臏S陷是暫時的，戰(zhàn)爭，畢竟不是生活中的常態(tài)。停戰(zhàn)后，回到上海，流蘇的日子卻還長地很。這空城歲月與傳統(tǒng)中“長生殿”式的愛情的迥異，正顯出了小說與傳奇的距離。

三、在場者與空缺者

傅雷是張愛玲作品最早的肯定者，但他對《傾城之戀》評價不算高。他認(rèn)為：“因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴(yán)肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現(xiàn)。幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧，文雅，風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內(nèi)里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀?！备道椎呐u最后歸納為兩點：“勾勒得不夠深刻”，“華彩勝過骨干?！?/p>

張愛玲不服氣，寫了《自己的文章》以作答辯。傅雷文中指出她對范柳原與流蘇的轉(zhuǎn)變寫得不深刻，張愛玲回答說：

我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉(zhuǎn)向平實的生活，終于結(jié)婚了，但結(jié)婚并不使他變?yōu)槭ト?，完全放棄往日的生活?xí)慣與作風(fēng)。因之柳原與流蘇的結(jié)局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。[10]

將批評和作者自辯比較，會看出歧異在這一焦點上：傅雷是把《傾城之戀》當(dāng)作傳奇看的，他以為這里說的就是一個由奇境（“震動世界之變故”）改變?nèi)宋锩\的羅曼史，“作品的中心過于偏向頑皮而風(fēng)雅的調(diào)情?！睆垚哿岵灰詾槿?，她認(rèn)為她是寫實，而且是偏重蒼涼的寫實，“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！?/p>

張愛玲究竟是僅寫了一個膚淺的調(diào)情的故事，還是如她所追求的，寫出了蒼涼的啟示？我以為這里涉及到不同的讀法，至少是側(cè)重于男主角的讀法和側(cè)重于女主角的讀法，也不妨說是作為男性的讀法和作為女性的讀法。

如前所述，《傾城之戀》于文學(xué)傳統(tǒng)中的經(jīng)典作品是有牽涉的，它的語義有一個傳統(tǒng)的闡述：“女有揚娥入寵，再盼傾國?！睋Q一個角度，傳統(tǒng)作品中也有利用“傾”的一音多義，影射女色誤國，導(dǎo)致傾城傾國的。白居易《長恨歌》即是一例，它流傳久遠(yuǎn)，代表了傳統(tǒng)文化心理中對“傾城之戀”的普遍看法，這看法包括兩方面：一是對貴妃專寵、君王誤國的怨恨，乃至于皇帝不殺美女戀人不足以平民憤：“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?！币皇菍矍橛来妫缴肋@一境界的戀慕：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝?！闭f白了，就是誤國是不好的，但兩情相悅永無盡時還是好的。這里當(dāng)然有一個矛盾，在父權(quán)制為中心的社會，絕色美女即是國寶，理所當(dāng)然歸父權(quán)制最高一級的皇上所有：“從此君王不早朝。”詩中對君王的批評順?biāo)浦?，建立在美色一禍水這一潛在前提下。對此，周作人寫道：“中國民間或民間文學(xué)上相傳的美婦人是誰？我們退一步，從歷史和小說上來找看，有了幾個，卻是都不幸，也即是壞人，傾了人家的國也送了自己的命。如妲己被武王所斬，西施為越王所沉，虞姬自殺，貂禪挨了關(guān)老爺一大刀?！盵11]美色，有雙重的危害性，它是禍國殃己，這是父權(quán)制封建社會的女性定義。不過，《長恨歌》又把這一定義從具體的現(xiàn)實語境中抽離出，開辟了天上境界，它以君王之思消解了六軍不發(fā)，必求一女之死的殘酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。當(dāng)然，作為一個傳統(tǒng)作品，我們可能不一定從上述視點考慮《長恨歌》，因為關(guān)于它已經(jīng)有了一系列約定俗成的解釋，但是，一旦讀者自省到自己的女性身份或作為女性讀者來讀它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到類似的聚焦點。當(dāng)代女性主義批評家指出，對這種作品的方式是需要警惕的：“通過這種方式，這些小說中的戲劇性結(jié)構(gòu)誘導(dǎo)女人加入那種把女人當(dāng)作自由的障礙的幻象?！队绖e了，武器》中的凱瑟琳是一個很有感染力的形象，但她的角色最明顯不過了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感覺到她所帶來的負(fù)擔(dān)，從而來精心地構(gòu)筑田園詩一樣美好的愛并把自己當(dāng)作一個‘世界對立的犧牲品’”。[12]“菲特利總結(jié)道：‘如果我們在讀完此書時潸然淚下，那是為了弗雷德里克·亨利，而不是為了凱瑟琳。我們所有的眼淚最終都只是為男人流的，因為在這部書的世界里，男人的生命才是最珍貴的。女性閱讀這個古典的愛情故事，并體驗這種女人的理想的形象的寓意，即簡單又清楚，即使有這樣那樣的問題，唯一的一個好女人只是一個死去的人’（71頁）。不論這個寓意是否這樣簡單，有一點是真實的，那就是讀者必須接受弗雷德里克·亨利的視點才能欣賞結(jié)尾時的那種悲愴之情。”[13]換言之，也只有接受唐玄宗的視點才能欣賞《長恨歌》。

張愛玲的《傾城之戀》在這個根本點上是反傳奇的，她在兩個層次上顯示了冷嘲的，反諷的態(tài)度。一個層面是不存在美色與傾城的聯(lián)系，就小說女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去?！?/p>

所謂“成全”，實為反語，因為這中間的邏輯是荒唐與怪誕的。猶如張愛玲自辯說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代中生活過的記憶，這比了望將來要明晰，親切。于是他對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。”[14]孤獨、被拋棄的個體、古今錯位的荒唐感，這是現(xiàn)代人對自己處境的意識。而且，在張愛玲看來，“他們可是這時代的廣大的負(fù)荷者?！彼麄兤椒?，與主宰社會、政治風(fēng)云的大事件不相干，若有聯(lián)系，也必是荒謬的。這樣平凡而眾多的不相干，想必是張愛玲希望表達(dá)的一種“蒼涼的啟示?！?/p>

假如把“傾城”當(dāng)作一種無端地介入人物命運的力量，我們還可以看到，無論在此之前，還是在此之后，“之戀”，愛情傳奇，也是不存在的。張愛玲用這樣一個故事對“傾城之戀”的闡釋，不能不說是對古往今來男性文本中建構(gòu)的愛情神話的嘲諷。傅雷以男性讀者的身份看到，作品“幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是寫玩世不恭的享樂主義者的精神游戲”，這一評語，用于范柳原是合適的，用于流蘇的描寫，就未免輕飄。張愛玲作品的老練是在這里，她一開始走上文壇，就帶著她對愛情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以來許多表現(xiàn)戀愛婚姻的作家比較，張愛玲獨樹一幟的是在這一點上，她描寫男女婚姻，多數(shù)與金錢利害死死糾纏。金錢令女性淪為商品，又令她們成為有意識的商品推銷者，為推銷自己或子女而彼此廝殺。在這里，沒有人性，女人與男人為敵，女人與女人為敵，張愛玲寫出了一個封建腐朽氣息與洋場利欲惡臭交織的社會里女性的變態(tài)與沉淪。她喜歡的“參差的對照”用之于范柳原與白流蘇，我們可以看到，流蘇的調(diào)情，背后是生存的焦灼與無奈，這與范柳原是不大一樣的。不一樣姑且用范柳原念錯的一句古詩來說明，范柳原嘆流蘇不愛他，引《詩經(jīng)》上《擊鼓》（邶風(fēng)）中句子：“死生契闊，——與子相悅”；但我們知道，原文是“與子成說”。成說，指的是訂約，是夫妻白頭偕老的盟誓。范柳原念“成說”為“相悅”，必不是張愛玲的筆誤，而是他的愿望，說成調(diào)情，也沒什么不可以。但流蘇要的則不是調(diào)情，而是“成說”，她要一紙婚契。在一時的相悅與一生的婚契后，柳原與流蘇都不存愛情天長地久之心。所以說，這里面，經(jīng)濟利害是在場者，愛情是不在場的。柳原意在求歡，流蘇旨在求生存，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在。于是在她筆下，范柳原的調(diào)情是主動的、高等的，流蘇則處于應(yīng)戰(zhàn)、拙于防范的狀態(tài)，“她如臨大敵，結(jié)果毫無動靜。她起初倒覺得不安，仿佛下樓梯的時候踏空了一級，心里異常怔忡，后來也就慣了?！庇只蛘摺八褍呻p手按在腮頰上，手心卻是冰冷的?！边@都是流蘇與范柳原的“參差”、不同之點。構(gòu)成對照的是流蘇始終清醒她的盤算，她算得到：“或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優(yōu)的議和條件?！彼裁靼姿牡讛?shù)：“一個秋天，她已經(jīng)老了兩年，——她可禁不起老 當(dāng)她再次赴港時，她是失敗者的心情，因為這種屈服：“內(nèi)中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份?！奔词乖诹K于得手的那一晚，張愛玲也沒有放過流蘇那種欲蓋彌彰的創(chuàng)痛感：“他愛她。這毒辣的人，他愛她，然而他待她也不過如此！她不由得寒心?！痹趯@種心理的捕捉和觀察上，張愛玲傳達(dá)了她的并非“頑皮而風(fēng)雅的”態(tài)度。如她自述：“不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：‘如得其情，哀矜而勿喜?！@兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內(nèi)情，與一個人內(nèi)心的曲折，我們也都‘哀矜而勿喜’吧?！?/p>

《傾城之戀》是張愛玲版本的“娜拉走后怎樣”，幾千年前，《詩經(jīng)·柏舟》（邶風(fēng)）一詩訴說了一個棄婦無處容身、憂憤郁結(jié)的心情，幾千年后，張愛玲取《柏舟》詩境，重寫了棄婦的故事。無論是《長恨歌》中升天的貴妃，還是張愛玲筆下點蚊煙香的流蘇，他們生命和感情的悲劇都不是男性文本中的“傾城之戀”可以包容的。張愛玲說：“‘如匪浣衣，那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆旁的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領(lǐng)略的罷？”張愛玲沒有直接給出娜拉們應(yīng)該怎樣的答案，但她表達(dá)了“那種雜亂不潔，壅塞的憂傷”。當(dāng)你讀到“傳奇里傾國傾城的人大抵如此”，對于這樣的憂傷，還能說什么呢？

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張愛玲小說的藝術(shù)特色分析

（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧

“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了?！?

（《沉香屑—第一爐香》）

1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼

（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧

“卷著云頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。這是他所懷念的古中國……

院子正中生了一棵樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他后面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃色的雛菊?！?（ 《金鎖記》）

時至今日，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，從五·四新文學(xué)誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當(dāng)代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術(shù)、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發(fā)的才情成就于文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學(xué)語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創(chuàng)造的直抒胸臆的白話詩體，對創(chuàng)作技巧抱著鄙夷的態(tài)度，而象張愛玲這樣優(yōu)美暢達(dá)、厚積薄發(fā)的文字是很少見的。應(yīng)當(dāng)說，張愛玲是避于我們文學(xué)發(fā)展的潮流之下，向我們展示了文學(xué)的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現(xiàn)的最主要特征，在四十年代即被評論家所承認(rèn)。

文字表達(dá)中，對意象的撲捉，精當(dāng)?shù)拿鑼?，用比喻通感來寫情狀物以推進情節(jié)和烘托人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細(xì)致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經(jīng)驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現(xiàn)。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：

“……墻里的春天延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍(lán)的海，海里泊著白色的大船?！?

這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調(diào)和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環(huán)境映襯和心理烘托，表現(xiàn)出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用于行文的轉(zhuǎn)折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創(chuàng)作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節(jié)的暗示上過于看重和強調(diào)，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫于細(xì)微處見精神，卻又起伏跌蕩，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風(fēng)的描寫：

“只有那莽莽的寒風(fēng)，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到后來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。

……風(fēng)停了下來，像三條灰色的龍，蟠在墻頭，月光中閃著銀鱗?！?

（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用

張愛玲小說對于人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。“每句說話都是動作，每個動作都是說話”④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達(dá)出了人物沉浴愛河的心理狀態(tài)：

“兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊——走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷?！?

尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術(shù)靈性的表達(dá)能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：

“七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風(fēng)來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風(fēng)去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風(fēng)又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚?！?

（《金鎖記》）

這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。

再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：

“晴天的風(fēng)像一群鴿子鉆進他的紡綢褲褂里去，哪都鉆到了，飄飄拍著翅子。” （《金鎖記》）

“振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那里無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼里流出來，像眼淚似的流了一臉?！?

（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）

2、自己的文章——于平凡處的寫作方法

（1）、參差對照的寫作手法

“……而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代……”

“我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實一個啟示?！雹?

上述引文是作家自己對創(chuàng)作的認(rèn)識。作家根據(jù)自己創(chuàng)作的題材選擇了認(rèn)為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創(chuàng)作也是相當(dāng)含蓄而內(nèi)斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態(tài)、舉止、心理活動，特別是善于抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結(jié)尾成為一只蝴蝶——永恒的人性靈魂的翅膀，放飛掉。

正是基于此，張愛玲的小說創(chuàng)作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節(jié)逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風(fēng)。在這一階段，作家在情節(jié)的推動，時間跨度的起轉(zhuǎn)承和上的手法十分高超。比較長的情節(jié)之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：

“七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中蕩漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！?（《金鎖記》）

而有些只是一句話：

“……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片?！?（《連環(huán)套》）

諸如此種的寫作手法，使作品呈現(xiàn)出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結(jié)局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在后面延伸。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！?（《金鎖記》）

（2）、營造氣氛的高手

由于敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現(xiàn)實背景中隨時的“出離”，成為特定情節(jié)中的特定人物?！秲A城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的“對決”，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞臺劇中的演員：

“一眼看去，那堵墻極高極高，望不見邊，柳原看著她道：‘這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。’”

3、中西合璧—傳統(tǒng)小說語言和意境同現(xiàn)代小說技法的融合

借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責(zé)，認(rèn)為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應(yīng)該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學(xué)習(xí)和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構(gòu)，小說家們從西方文學(xué)中汲取營養(yǎng)，以現(xiàn)代口語為基礎(chǔ)，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養(yǎng)，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學(xué)語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風(fēng)格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應(yīng)當(dāng)向舊的文學(xué)語言汲取營養(yǎng)？張愛玲的文學(xué)語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風(fēng)格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調(diào)，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉(zhuǎn)動人。作品中的有些詞在當(dāng)代語言中已經(jīng)極少使用，如“匝、挫、渾頭渾腦”，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應(yīng)該根據(jù)其特定的時代和條件，在作家創(chuàng)作的當(dāng)時，新文學(xué)語言并未成熟。相對而言，作家的文學(xué)語言已經(jīng)相當(dāng)完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調(diào)。但就于整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學(xué)習(xí)和借鑒的成功。即使在文學(xué)語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學(xué)語言依舊屬于佼佼者，這給我們留下了思考和學(xué)習(xí)的課題。

張愛玲作品中運用、體現(xiàn)出的傳統(tǒng)的東方式的意境和情趣，將在其它章節(jié)簡述。

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