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「歌舞劇推廣方案」歌舞策劃案

時間:2023-11-21 信途科技SEO資訊

本篇文章信途科技給大家談?wù)劯栉鑴⊥茝V方案,以及歌舞策劃案對應(yīng)的知識點,希望對各位有所幫助,不要忘了收藏本站。

本文導(dǎo)讀目錄:

關(guān)于世博的歌舞劇表演

“日游世博夜賞歌劇”,上海大劇院、上海歌劇院攜手打造的“相約世博·中國原創(chuàng)歌劇展演”將匯聚金湘、莫凡、鄒靜之等華人藝術(shù)家,共推本土原創(chuàng)作品,在5月23日至6月8日內(nèi)上演4臺5場演出,堪稱“歌劇嘉年華”。對于中國歌劇的現(xiàn)狀,上海歌劇院院長張國勇認為,中國歌劇事業(yè)的發(fā)展絕不能、更不應(yīng)該局限于西方經(jīng)典歌劇的排演,如何在傳承經(jīng)典的同時,主動排演、推廣優(yōu)秀的本土原創(chuàng)作品,讓歌劇本土化、大眾化,正是國家專業(yè)歌劇院團應(yīng)該致力的藝術(shù)事業(yè)。

中國作曲泰斗金湘、作曲家莫凡、雷蕾,編劇鄒靜之,戲劇導(dǎo)演査明哲、曹其敬等主創(chuàng)陣容成為展演的強大后盾。上海歌劇院四大男聲魏松、楊小勇、遲立明、張峰,男高音戴玉強,華裔女高音張立萍、高曼華等享譽國際的華人藝術(shù)家,不僅將分別主演《西施》、《雷雨》、《楚霸王》三部原創(chuàng)歌劇,還將在本月23日的開幕式上,同臺高歌,指揮家張國勇、林友聲將執(zhí)棒開幕式演奏。

除了“現(xiàn)場舞臺演繹”之外,創(chuàng)意新穎、制作精致的“歌劇舞美主題展覽”也將在上海大劇院里同步展出。上海歌劇院更邀請中國歌劇研究會一同主辦“主題研討會”,探討中國原創(chuàng)歌劇的現(xiàn)狀與發(fā)展。為讓更多普通群眾走近歌劇、了解中國歌劇,上歌還專門策劃了輕松活潑、寓教于樂的“藝術(shù)沙龍”以及“體驗活動”。

“相約世博·中國原創(chuàng)歌劇展演”中的劇目均取自經(jīng)典題材?!段魇肥侨ツ晟虾8鑴≡号c北京國家大劇院聯(lián)手打造的最新作品。全劇濃郁的詩意和深沉的浪漫讓其富有《詩經(jīng)》的氣質(zhì)。音樂方面在吸收江南民風(fēng)的同時,亦糅合西方的歌劇語言。劇中響屐舞、浣紗舞等舞蹈更為全劇平添新鮮亮點。

音樂劇是怎樣的?一個關(guān)于校園青春的音樂劇咋弄

你可以看一下音樂劇《名揚四海》,或者從網(wǎng)上查一下我們中戲版本的《名揚四海》。至于音樂劇:

音樂劇是綜合藝術(shù),作為一門獨具魅力的戲劇樣式,已經(jīng)形成了其獨特的風(fēng)格特征,并在一百多年的發(fā)展中,就音樂而言,既有美聲又有通俗,既有傳統(tǒng)的管弦樂隊,又有電聲、爵士以及各類混??編樂隊;舞蹈語匯也是如此,芭蕾、踢踏、迪斯科、現(xiàn)代舞都可融入其中。音??樂劇中音樂、舞蹈、戲劇表演、舞臺美術(shù)、燈光、音響等舞臺藝術(shù)的各個綜合環(huán)節(jié),構(gòu)??成了一個完整的藝術(shù)整體。在我們觀看的幾部音樂劇中,幾乎所有的劇目都給我們留下??了這種印象。不僅演員的表演、演唱將你深深吸引,而且每個環(huán)節(jié)都綻放出耀眼的光芒??。音樂劇比傳統(tǒng)的舞臺劇更具有一種綜合美感,它在視覺和聽覺上給予觀眾的沖擊力、震撼力和感染力,讓人們感受到了音樂劇的無窮魅力。

???一. 主題的選擇。??他喜歡選擇一些具有嚴肅的社會意義、深刻的思想內(nèi)涵,能引起人們內(nèi)心普遍共鳴的主題。因為這樣的主題極具戲劇性、沖突性;???二. 整體性。??? 音樂劇的創(chuàng)作非常講究整體性。音樂劇講述的是一個完整的故事,它有完整的故事情節(jié),而音樂是其中貫穿始終的線索。從序曲到幕間音樂直至劇終謝幕的音樂,都需要有體現(xiàn)其整體性的音樂把它們完美的聯(lián)系起來,一氣呵成,使觀眾產(chǎn)生完美的整體感,而不是一首首毫無關(guān)聯(lián)的歌曲大聯(lián)唱。??三. 旋律性。??? 旋律的重要性是不言而喻的,它是歌曲的靈魂。無論是充滿矛盾、斗爭的場面,還是輕松歡快的喜劇氛圍抑或是溫柔纏綿的傾訴,都要在作者神奇的筆下妙筆生花。????四.戲劇性。 韋伯非常注重音樂劇題材的選擇,這是充分的考慮到音樂劇的另外一個要素:戲劇性。音樂的寫作對于表現(xiàn)劇情的戲劇性矛盾沖突有著天然的優(yōu)勢,當劇情需要表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈復(fù)雜的情感斗爭而又不能通過言語或肢體來傳達時,音樂就承擔了這個任務(wù)。在《貓》中,當衣衫襤褸的格里澤貝拉動情的唱出“回憶”(Memroy)時,那經(jīng)典的旋律把這只飽受生活摧殘,離群多年而又風(fēng)光不在的老貓的內(nèi)心世界表達的淋漓盡致,她對美好生活的那份憧憬和盼望回到貓家族中的向往,把整部劇推向了最高潮。每當“回憶”的旋律響起,觀眾總是抱以熱烈的掌聲,仿佛自己也成為了杰里科貓的一員,來共同慶祝格里澤貝拉被選中升上九重天獲得新生??梢娨魳窞楹嫱袆∏槠鸬降木薮笞饔?。?

? ?五.盈利與投資 (略)

音樂劇理論發(fā)展帶來的啟示

音樂——音樂劇的要素之一?? ?奧斯卡?哈姆斯坦II(Oscar Hammersteing)(音樂劇作家)曾回答:“它是你所能想到的任何元素。其中,只有一個因素是音樂劇絕對包括的——音樂?!钡拇_,音樂是音樂劇的靈魂,沒有了音樂,也就沒有音樂劇的存在了。將音樂與故事串聯(lián)起來,開始于吉羅姆?科恩的《演藝船》?!堆菟嚧反蚱屏艘酝魳废矂〉挠顾缀透鑴〉哪馗校挂魳穭∵_到了一個嶄新的藝術(shù)高度,其獨特和成功之處在于智慧地溶入了傳統(tǒng)的元素,而又不落俗套。它不像通常的音樂喜劇,不合邏輯的故事圍繞著歌曲、舞蹈、表演展開,而是用音樂來表達故事,展開情節(jié)。科恩在該劇的音樂創(chuàng)作中,一方面使歌曲顯得纏綿悱惻,凄楚哀怨,表達了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人們心靈深處所留下的傷痛。另一方面,科恩追求優(yōu)美的旋律,表現(xiàn)了密西西比河美麗的自然風(fēng)光以及人們對美好生活的憧憬,劇中著名的歌曲“老人河”就描寫了源遠流長的密西西比河以及兩岸的黑人生活,在表現(xiàn)自然風(fēng)光的同時,表現(xiàn)了黑人的勞動、生活、受欺壓和不滿,這首歌在全球至今仍傳唱不衰。????在音樂劇《俄克拉荷馬》中,為了展現(xiàn)美國西部動蕩的俄克拉荷馬地區(qū)一群拓荒者質(zhì)樸而狂放的生活經(jīng)歷和愛情故事。理查德?羅杰斯創(chuàng)作了許多極有鄉(xiāng)村特色的音樂,有的樂觀而充滿激情,有的浪漫而充滿情趣,有的纏綿而耐人尋味。在“帶花邊頂篷的四輪馬車”的歌聲中,主人公邀請勞蕾和他一起去參加一個晚會;“牛仔和農(nóng)夫”則是一場有著寓意的爭斗鬧劇。最后,在新婚夫婦的婚禮上一曲“俄克拉荷馬”表達了俄克拉荷馬民眾對家鄉(xiāng)的熱愛和贊頌,也為男女主人公的婚禮大典增添了喜慶的色彩。????而在被稱為“有關(guān)生與死的詮釋”的《旋轉(zhuǎn)木馬》一劇中,理查德?羅杰斯則一改《俄克拉荷馬》中的輕松風(fēng)格,有意識地加強了器樂功能,交響式的主題發(fā)展、豐富的和聲與配器賦予總譜以更立體復(fù)雜的音響,運用這種手段使歌曲結(jié)構(gòu)得以擴展。使其在性質(zhì)上更像藝術(shù)歌曲。這樣是為了使《旋轉(zhuǎn)木馬》的音樂如其劇情更富哲理性。????在成熟的音樂劇中,音樂不像在影視作品中一樣處于陪襯、配角地位,而是上升到主角的地位。直接表達人物的情感,詮釋人物的性格。在《演藝船》中,從“老人河”、“遐想”到“情不自禁愛上他”到“我為什么愛上了你”,每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露,使人物形象更為豐滿。在《俄克拉荷馬》中,歌曲“人們會說我們在戀愛”表現(xiàn)了兩位戀人互相傳遞、表達他們的愛情;“走出夢境”則表達了勞蕾對愛情的向往與渴望。有的作曲家還巧妙運用歌劇中的宣敘調(diào)(朗誦調(diào))來表現(xiàn)人物間的對話、較量、和沖突,取得了用音樂敘事的很好效果。例如《波吉與貝絲》、《西區(qū)故事》中都有這種念唱風(fēng)格。在著名的《窈窕淑女》中,作曲家甚至采用了介乎說白與宣敘調(diào)之間的“朗誦風(fēng)格”作為男主角的音樂表達方式。這種用音樂直接表達人物的語言、情感、性格,雖不如說白清晰明了,卻能給觀眾留下更大的想象空間。

文本——音樂劇的要素之二

????音樂劇,屬于舞臺戲劇樣式之一。那么,無論它的綜合性有多強,它的基礎(chǔ)仍然和其他戲劇樣式一樣是文本。這里所說的音樂劇文本不是單純的劇本,而是一個總的臺本,包括基本劇情,音樂總譜,歌詞,等等。????文本,首要的功能就是要形成一部劇的劇情。按照戲劇藝術(shù)最基本的規(guī)律,劇情就是要具備時間、地點、人物、事件諸要素,將這些要素構(gòu)成情節(jié),用以展開沖突、塑造形象,表現(xiàn)一定的人文主題。????美國音樂劇研究專家斯坦利?格林曾說過:“音樂劇最常見的故事是熱戀自己雕刻的少女像的皮格馬利翁的傳說和灰姑娘辛德瑞拉的故事,表現(xiàn)邋遢姑娘變成公主或明星的主題?!陛p松、愉快的主題是百老匯音樂劇的一貫風(fēng)格?;顫?、俏皮的音樂配上日常生活中詼諧、有趣的場面,十分吸引人。音樂劇《音樂之聲》講的就是歡樂家庭與浪漫愛情,它的情節(jié)線給人感覺并不明顯,沒有戲劇沖突達到頂點的情感噴涌,沒有大的戲劇高潮,就在一段浪漫愛情的發(fā)生過程中,加入了許多精彩的家庭生活片段,如女家庭教師教幾個孩子唱“哆來咪”;他們一起排木偶劇“孤獨的牧羊人”,場面歡快輕松,體現(xiàn)了美國人在日常生活中樂觀、開朗的情緒。還有大量的音樂劇作品,如《在城里》、《雨中曲》、《飛燕金槍》、《出水芙蓉》、《窈窕淑女》都是只寫日常生活,但寫出了人們美好的情感,表達了人們美好的愿望。在充滿競爭的現(xiàn)代社會中,復(fù)雜的人際關(guān)系往往壓得人們喘不過氣來,輕松的、美好的、純粹的情感相反能給人們帶來一股清新的空氣。????然而,隨著《演藝船》將一種人文關(guān)懷帶到音樂劇中,表現(xiàn)美國社會中常見的種族歧視現(xiàn)象開始,音樂劇的題材開始關(guān)注社會、關(guān)注人。音樂劇《俄克拉荷馬》描述了西南部美國現(xiàn)代男女的生活,這部劇作表現(xiàn)了一種美國精神,即自力更生,艱苦奮斗的傳統(tǒng)和求實精神。斯大林曾指出:“美國人的求實精神是一種不可遏止的力量,它不知道而且不承認有什么阻礙,它一定要把已經(jīng)開始的事情進行到底,哪怕是一件不大的事情。”而在整個美國社會,充滿一種樂觀向上的創(chuàng)業(yè)精神的二戰(zhàn)時期,此劇與時代精神呼應(yīng),描寫了一群正直、率真、幽默、奔放、熱情的美國人以及他們積極向上的生活。在這個特定的時期,這樣的劇情肯定會引起觀眾情感上的共鳴,這樣的音樂劇也必然會取得成功。????音樂劇對《悲慘世界》的再創(chuàng)造之所以獲得成功,就在于它對西方人文主題新的詮釋。《悲慘世界》是一部以法國大革命為背景,描述饑餓、貧困、愛情的小說,它在法國的影響就好像《紅樓夢》在中國的影響一樣,可以說是家喻戶曉。要將這樣一部名著,用百老匯音樂劇表現(xiàn)出來,無疑是一個大膽的嘗試。音樂劇《悲慘世界》的英文版本已經(jīng)是一部新創(chuàng)作的作品了。在制片人麥金托什的精心策劃下,該版本大幅拓寬了法文版的格局,不僅情節(jié)性增強,還更深刻的傳達出雨果原著的精神—悲天憫人的博愛精神。音樂劇《悲慘世界》帶來了人類的理想追求:正義、平等和人道主義。永恒的主題往往是藝術(shù)品具有永久生命力的一個必要條件。????好故事必須還要用音樂劇的舞臺語言演繹出來,要從各個藝術(shù)門類的角度加以豐富充實。音樂劇文本與其他戲劇文本的不同之處體現(xiàn)在它還有為音樂創(chuàng)造的歌詞上。在音樂劇中,歌詞既不同于一般歌曲的歌詞,只表達意蘊;也不同于一般的對白,敘述事情、表達感情,而是將兩者的融合。在擔任敘述故事、表達情感人物的前提下,寫出情感的獨特性質(zhì)、獨特狀態(tài),將感情上升到普通的高度。這樣,既實現(xiàn)了敘事傳情的功能,又能引起了觀眾的共鳴,并將感情升華,留給觀眾想象的空間。在音樂劇中,歌詞的這種特征性,被居其宏先生概括為“感情的升騰與聚焦”。例如,著名音樂劇《貓》中的唱段,每只貓都似乎在敘說自己,而人們則分明從中看到了一個世態(tài)炎涼、人情冷暖、應(yīng)有盡有的人類社會。在音樂劇中,歌詞還有一個作用就是營造戲劇情境。寥寥幾句話,一個生動、活潑的場面就呈現(xiàn)在觀眾眼前,人物性格、生活情趣盡在其中。?

舞蹈——音樂劇的要素之三

舞蹈是音樂劇中不可不提或缺的一個重要的組成部分,它猶如音樂劇的“肌膚”,缺少了舞蹈的音樂劇,不是完美、成熟的音樂劇,這正如早期沒有戲劇情節(jié)的音樂劇一樣。???? 音樂劇作為一門劇場藝術(shù),對人的“行動”的表達是至關(guān)重要的,而音樂劇中的舞蹈就是用來表現(xiàn)“行動”的。盡管舞蹈在音樂劇誕生之初,并沒有承擔多種角色任務(wù),但隨著音樂劇逐漸融合各種形式的舞蹈,其在音樂劇中的地位也越來越重要。最開始白人模仿黑人表演的“明斯特里秀”,使黑人舞蹈進入了百老匯;“拉格泰姆時代”舞廳的增多又使得舞廳舞蹈出現(xiàn)在音樂劇的舞臺上;20年代以后,以大腿舞和踢踏舞為主,音樂劇的舞蹈受到美國爵士舞、搖擺舞、踢踏舞、迪斯科等流行舞蹈的影響,也受到了美國芭蕾、現(xiàn)代舞的影響。1927年,《演藝船》里的舞蹈,仍是其中的點綴,然而20世紀40-70年代,舞蹈開始慢慢進入音樂劇的劇情中,并發(fā)揮了越來越重的作用。????例如在《接觸》這部音樂劇中,蘇珊.斯多曼把舞蹈與戲劇有機結(jié)合的創(chuàng)作思維以及將舞蹈本體魅力發(fā)揮到極至

許多事辦得音樂劇的編舞者只注重舞蹈段落的色彩而輕視"劇"的現(xiàn)象屢見不鮮;在進行舞劇創(chuàng)作時避開人物見的矛盾沖突,忽視人物性格的塑造(動作語言的個性創(chuàng)作),不注重人體動作語言敘事功能的開掘,致使人物形象雷同;在"舞蹈長于抒情, 于敘事"的理論依據(jù)下,往往忽視舞劇中"劇"的構(gòu)成,而一味去追求舞美、燈光的色彩效應(yīng),追求高投資、大制作的"豪華型"舞劇,造成美麗空殼中內(nèi)容的虛無等。和以往的編舞不同。音樂劇《接觸》呈現(xiàn)出""唯物局的創(chuàng)作特征,這首先與蘇珊.斯多曼的個人創(chuàng)作經(jīng)歷密切相關(guān),她是從天才的舞蹈演員逐步成為舞蹈編導(dǎo)--音樂劇舞蹈編導(dǎo)--音樂劇導(dǎo)演兼編舞的,這一創(chuàng)作歷程使她在音樂劇導(dǎo)演、編舞方面顯示出卓越的創(chuàng)造才能。她認為"舞蹈演員是音樂劇最好的調(diào)色板,只有當舞蹈使觀眾沉浸在情節(jié)中時是最令人興奮的"。正是基于這一創(chuàng)作理念,使得她參與創(chuàng)作的音樂劇都能充分體現(xiàn)舞蹈本性的魅力,并逐步形成了鮮明的創(chuàng)作個性。特別是由她編導(dǎo)、導(dǎo)演和編舞的音樂劇《接觸》,充分顯示了其用舞蹈來痊釋劇情的創(chuàng)作才能,把舞蹈本體魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。 音樂劇《接觸》是由三個短劇構(gòu)成的: 第一個短劇"秋千",講述一對年輕的貴族夫婦在草地上野餐,一位體魄雄健的男仆搖晃著秋千,隨后夫婦兩人在晃動著的秋千上歡愉纏綿,葡萄酒喝干了,夫人慫恿丈夫去取酒后,男仆與夫人在高高蕩起的秋千上狂歡做愛…… 第二個短劇"你動了嗎"?講述一位性格傲慢粗暴并有著強烈嫉妒心理的丈夫帶著軟弱柔順的妻子前來就餐,妻子竭盡全力要討好丈夫的歡心,但都被粗暴的丈夫嚴加制止。當丈夫離開后,她竟然做起了白日夢--與餐廳領(lǐng)班、待者起舞狂歡……突然丈夫的一聲"你動了嗎?把她從夢幻中驚醒,被迫回到生活常態(tài),但女主人公的內(nèi)心卻愈加痛苦不堪…… 第三個短劇"接觸",講述一位成功的廣告家邁克.威利獲獎后,空虛寂寞的他精神恍惚企圖自殺,但未遂..當他坐在酒吧狂歡時,發(fā)現(xiàn)一位真著黃色衣裙的美麗女郎出現(xiàn)了,諸多的舞者與她共舞.邁克幾經(jīng)憂郁、彷徨終于走向女郎,與她慢慢地共舞了起來,在她的調(diào)教下,邁克的舞姿從笨拙、忸怩逐漸變得協(xié)調(diào)、奔放起來…… 蘇珊.斯多曼在《接觸》的創(chuàng)作過程中始終貫穿這樣的追求,以"劇"為基礎(chǔ)展現(xiàn)舞蹈本體的魅力,在這一追求的引導(dǎo)下,使"舞蹈"成為了劇情結(jié)構(gòu)不可缺少的組成部分,同時又使"舞蹈"成為了敘述劇情的主要形式。如果沒有了舞蹈,劇情無法成立,同時也無從展現(xiàn)。運用人體語言進行舞蹈創(chuàng)作,同時把舞蹈與戲劇有機結(jié)合。用芭蕾、爵士、搖擺等不同的舞蹈語言,創(chuàng)作出三種有意義發(fā)舞蹈形式來表現(xiàn)不同的劇中人物,來敘述、展現(xiàn)"秋千"中主仆三人的物理"接觸";"你動了嗎"里女主人公意識流中與他人的心理"接觸";第三個短劇中男主人公在現(xiàn)實中與黃衣女郎的亦真亦幻的微妙"接觸"。把不同生活,心理層面的種種具有哲理意蘊的"接觸"敘述得清晰、展現(xiàn)得生動、表現(xiàn)得精美。

舞臺美術(shù)——音樂劇的要素之四

在舞臺美術(shù)上,音樂劇注重寫實,運用一切手段使觀眾與劇中人合二為一。為了達到真實的效果,不惜進行大投入、大制作,在《歌劇院的幽靈》一劇中,一個巨大的枝形吊燈從地面拉到頂空,使觀眾跟著劇中人的思緒在巨大的吊燈下回到了從前;在《西貢小姐》一劇中,為了達到真實的舞臺效果,在描寫西貢最后的撤退時,甚至讓一架直升機從觀眾的頭上緩緩降落到舞臺上空,巨大的噪聲,將劇情中的混亂、絕望直接傳達給了觀眾,揪人心肺;在音樂劇《貓》中,為了使觀眾對貓的世界有一個最真切的感受,舞臺上的所有空間全部變成一個碩大的垃圾場,觀眾走進劇場,身邊也都是各式各樣的巨型垃圾,有牙膏筒、碎碟子、碎卡通等等。劇場的天棚很低,上面還閃爍著無數(shù)的星星和貓的眼睛,人就仿佛進入了一個“用真實物品創(chuàng)造出的幻境世界”,人與舞臺上的貓幾乎是出于同一個空間。????這種舞臺劇場布置,很好地將舞臺上的演員、燈光、道具等和觀眾融入到戲劇藝術(shù)的整體創(chuàng)造中,給觀眾以強烈的震撼力。這也是音樂劇得以輝煌的重要原因之一。

關(guān)于中國舞臺如何制作音樂劇的方案

音樂劇沖擊波對走進新時代的中國產(chǎn)生了深刻影響。一批有識之士按捺不住對音樂劇的向往之情,十幾年來進行多次創(chuàng)演嘗試。中國觀眾對音樂劇漸漸有了一些了解。不過,客觀地說,我國音樂劇創(chuàng)演目前仍處于“學(xué)步”和“描紅”狀態(tài)。 思想性與藝術(shù)性問題,不難理解,而音樂劇“以娛樂性為第一品格”的問題至今似尚未引起我們足夠重視。自誕生的那一天起,音樂劇便毫不掩飾地亮出了“給人娛樂”的大旗。為“給人娛樂”,制作人精心運籌帷幄,凡可用之藝術(shù)手段無不巧而用之;為“給人娛樂”,不惜巨資,讓高科技登堂入室、大顯身手。遍覽音樂劇王國的作品,就可發(fā)現(xiàn)每一部都打上了鮮明的娛樂性標識。對觀眾而言,娛樂性有一種不可抗拒的磁力。正因為有這種磁力的吸引,觀眾才樂意將兜里的鈔票“娛樂”給了票房??梢哉f,沒有音樂劇的娛樂性品格,就沒有音樂劇的觀眾,也就沒有音樂劇。 事實上,音樂劇并不都是流行歌加踢踏舞加爵士樂,也不是每個演員都得會急口令和翻筋斗。音樂劇中最重要的是以具有戲劇意味的聲樂演唱來完成對角色的塑造,演員的音色形象和演唱風(fēng)格是與角色的身份性格情緒密切關(guān)聯(lián)的,而不是單一的“流行唱法”。音樂劇所使用的音樂語言也并不是“流行音樂”所能一言以蔽之的,而是由戲劇情境、表現(xiàn)意圖和作品所處時代之間的平衡來確定的。 一部成功的音樂劇并不是非要有一首象《回憶》和《阿根廷,別為我哭泣》那樣能獨立于音樂劇母體而“上榜”的流行曲,也不是有了這樣的金字招牌就萬事大吉了。在《悲慘世界》的音樂構(gòu)造中,使用了諸如多個音樂主題的并置支撐,音樂材料在場景中的貫穿發(fā)展,不同聲樂體裁(獨唱重唱合唱)的交替對比,音樂情境與戲劇情境的緊密關(guān)聯(lián),正劇與喜劇因素的調(diào)劑配置,還有顯然是從莫扎特的歌劇中借來的那種逐層遞增的終場結(jié)構(gòu)等音樂戲劇手法。所有這些手法的目的都是為了造就出絲絲入扣引人入勝的音樂戲劇效果。與那種“動聽”曲調(diào)大串連的結(jié)構(gòu)相比,要復(fù)雜和“嚴肅”得多。 音樂劇的“商業(yè)性”并不是將大把的鈔票都貼在臉上,也不是滿臺的金壁輝煌和機關(guān)噱頭的代名詞?!侗瘧K世界》的演出設(shè)備裝置需用一架波音運輸機來承載,所呈現(xiàn)出來的竟然是一個如此簡潔樸實的舞臺畫面,而這正是這部戲劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)所要求的,也是高度精致的制作和嚴密精細的操作的結(jié)果。昂貴的票價并不是獲得商業(yè)利潤的唯一途徑,更值得重視的是音樂劇整體市場的培育、劇目演出的生命周期在時間和空間上的延伸、衍生產(chǎn)品的開發(fā)、以及劇場活動與當?shù)厣鐣畹幕拥?。當然,音樂劇的“娛樂性”并不是僅僅體現(xiàn)在舞臺上的滑稽效果和觀眾的哄笑聲中。盡管《悲慘世界》中確實有不少這樣的元素,但這并不是一部狹義上的喜劇。廣義上的“娛樂性”可理解為現(xiàn)場的吸引、震撼與觀后的回味思索以及由此達到的“宣泄”和“凈化”。這并不是“高雅”、“嚴肅”藝術(shù)的專利,也是自古希臘戲劇以來的許多大眾戲劇所追求的境界。 首先,歌舞與戲劇有機的結(jié)合。音樂劇是戲劇的一種,但音樂劇在其創(chuàng)立初期卻是與當時英美大城市的娛樂場所中的各種歌舞表演(有些還帶有色情成份)有著密切關(guān)聯(lián)的。 其次喜劇與悲劇巧妙配合。許多詞典上都提到音樂劇也稱“音樂喜劇”。確實,早期的音樂劇多冠以musical comedy這個名稱。我們現(xiàn)在使用的musical這個詞是到1940年代才開始流行的。?中國觀眾熟悉的許多音樂劇經(jīng)典如《音樂之聲》、《窈窕淑女》、《俄克拉赫馬》、《綠野仙蹤》、《吻我吧凱特》和《芝加哥》等確實都是喜劇性的,演出時劇院里總是會不時地爆發(fā)出歡笑來。但我們同樣可以舉出許多正劇乃至悲劇題材的音樂?。骸段鲄^(qū)故事》、《屋頂上的提琴手》、《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《西貢小姐》……音樂劇重視娛樂功能,但娛樂并不等于“喜劇”、不等于“滑稽”、不等于淺薄無聊弱智,也不等于好萊塢式的感官刺激。瓊瑤的電視劇很娛樂,但并不是喜劇。古代希臘人喜歡演戲,悲劇喜劇都很出名。他們把這都稱為“娛樂”。當然,“大眾娛樂”就是要給大眾提供豐富高質(zhì)的“精神享受”,也不能把大眾當白癡。 再者,通俗與經(jīng)典不分高低貴賤。無論在哪個時代哪個地區(qū),音樂劇總是擁有最廣泛的觀眾。將音樂劇定義為通俗性的大眾娛樂形式,是沒有問題的。????音樂劇的通俗首先表現(xiàn)在音樂上。音樂劇所采用的音樂語言與20世紀中發(fā)展起來的流行音樂有著密切的關(guān)聯(lián),1960年代后,音樂劇又吸收了新近出現(xiàn)的搖滾樂的音樂語匯,產(chǎn)生了所謂的“搖滾音樂劇”,如韋伯的《耶酥基督超級巨星》等。但我們并不能把音樂劇簡單地定義為“用流行音樂語言寫成的歌劇”或者是“由流行歌曲串聯(lián)起來的戲劇”。當代音樂劇作家往往會根據(jù)劇情的需要靈活地運用各種音樂語言。如韋伯的《劇院魅影》就比較多地吸收了歌劇的音樂元素,其中的管風(fēng)琴的音響也非常突出。他的另一部作品《孟買之夢》(Bumbay dreams)也是根據(jù)故事的背景而采用了印度民間音樂風(fēng)格。1990年代中期上演的中國音樂劇《秧歌浪漫曲》中所用的東北大秧歌,不僅歌與舞結(jié)合得很出色,并且能通過這種形式表現(xiàn)出豐富的戲劇的內(nèi)容來。

事實上,現(xiàn)代意義上的音樂劇在中國出現(xiàn)得較晚。80年代的《芳草心》是新時期第一部音樂劇,其中的主題歌《小草》至今仍膾炙人口。90年代中期上演的《秧歌浪漫曲》盡管因為許多方面的不成熟而沒有引起相應(yīng)的反響、但其中仍有一些非常成功的探索值得注意。有專家評論道:當別人還在為如何將好萊塢的“大腿舞”(以發(fā)源于愛爾蘭的踢踏舞為基礎(chǔ),加上較為夸張的踢腿動作)移植進中國音樂劇而煞費苦心的時候,《秧歌浪漫曲》已經(jīng)將中國民間舞蹈的戲劇表現(xiàn)性提升至堪與《俄克拉赫馬》相媲美的程度。此外,《樂器推銷員》、《異想天開》、《西區(qū)故事》和《音樂之聲》等國外經(jīng)典劇目的成功引進上演表明我國的音樂劇演出隊伍已達到一定的水準。港臺地區(qū)近年來創(chuàng)演的《雪狼湖》和《天使不夜城》(曾來上海公演)等劇目也受到觀眾的歡迎。

然而“鮮明的中國風(fēng)格、特色問題”是國產(chǎn)音樂劇定位的重要命題之一。按照這一命題的要求,在進行原創(chuàng)劇制作時,不僅要把握住這一外來藝術(shù)的共性特征,而且必須充分調(diào)動中華民族豐富的藝術(shù)資源,通過在一、二度創(chuàng)作方面的努力,讓作品在編、導(dǎo)、音樂、表演、舞美等方面全方位凸現(xiàn)鮮明的個性即中國風(fēng)格與特色來。日本音樂劇的演出實踐證明,音樂劇在東方國家同樣大受歡迎?!敦垺穭【驮谌毡狙莩鰞汕Ф鄨觥I涎葸@個戲的日本四季劇團,不僅靠大量移置西方國家的音樂劇而輝煌,而且自己創(chuàng)作上演的音樂劇《李香蘭》也成為了世界公認的重要的音樂劇劇目。

相比之下我們不得不承認,我國的原創(chuàng)音樂劇中或多或少地存在這些毛病,并直接影響著音樂劇的質(zhì)量,如果要從這些方面來“診斷”的話,筆者還可以補充幾癥,比如制作不夠精細——先天不足癥,創(chuàng)作人員生活功底不夠厚實——營養(yǎng)不良癥等,但是筆者認為,這些都還不是我國音樂劇剛剛起步就走下坡路的主要原因。那么,我國的民族音樂劇到底應(yīng)該是一種什么樣的形式呢?只有把音樂劇這種外來形式與我國的傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來,才能找到民族音樂劇的形式,從而走出一條振興中國戲劇的新路來。曲的這種形式特征與音樂劇這種“集音樂、舞蹈、戲劇表演于一身的現(xiàn)代舞臺劇”的形式特征基本相同。其實,每一個戲曲劇種產(chǎn)生之初就是音樂劇。它們的音樂來自民間流行的山歌小調(diào),它們的舞蹈來自時興的民間舞蹈,這與音樂劇以流行歌舞演故事如出一轍。戲曲與音樂劇這種在形式上的基本近似提供了它們相互結(jié)合的可能。?然而,戲曲畢竟不是音樂劇。戲曲與音樂劇的不同在于它是寫意的,而音樂劇是寫實的。并且程式化了的戲曲的音樂舞蹈都已經(jīng)與時代相去甚遠,因此,現(xiàn)代人與它產(chǎn)生了距離和隔膜,使人非得帶上一種欣賞文物的眼光才能夠走近它;同時,程式化的瓶子太小,現(xiàn)代五花八門的生活內(nèi)容無法裝進去,這就使得它在內(nèi)容上也無法吸引現(xiàn)代人的目光。這就是戲曲為什么會逐漸衰落、中國戲劇一直景氣不起來的重要原因。這也是它與音樂劇結(jié)合的最大障礙。好在音樂劇不拘一格,沒有任何程式可言,只要打破了戲曲的程式,就能建立起我國的民族音樂劇來。要讓音樂劇與戲曲相結(jié)合,就必須用從現(xiàn)代生活中生發(fā)出來的形式和內(nèi)涵來替代戲曲中那些過時的東西。民族化并不是守舊,并不是讓傳統(tǒng)一成不變,而是“拿來主義”,用人家好的東西來改造和替換自己不好的東西。作為一個正在走向現(xiàn)代化的民族,我們的音樂劇與戲曲的結(jié)合應(yīng)該也能夠“取其精華,去其糟粕”,以“現(xiàn)代”取代“傳統(tǒng)”。

此外,音樂劇要求演員不僅具有戲劇表演的功底,而且具有歌唱、舞蹈的才能。在培養(yǎng)音樂劇演員方面我們不妨借鑒國外的培訓(xùn)方法和體系。美國百老匯設(shè)有專門的演員培訓(xùn)機構(gòu),人才儲備非常充足。而我國由于音樂劇剛起步,演員培養(yǎng)工作上馬倉促,數(shù)量、質(zhì)量都不敷需要,所以培養(yǎng)工作日益重要。不妨考慮以市歌舞團為班底,精心挑選一批身材、嗓音條件俱佳,藝術(shù)潛質(zhì)優(yōu)秀的年輕演員抓緊培養(yǎng)。

中國音樂劇發(fā)展從哪些方面入手?

發(fā)展中國音樂劇“三步走”的思考英文原版音樂劇《獅子王》自2006年7月18日起在上海大劇院舉行亞洲首演,至10月8日共一百零一場,幾乎場場爆滿。前來觀看的觀眾都為《獅子王》中神奇絢麗的舞美、獨特動人的音樂、簡單而富有內(nèi)涵的故事所打動,《獅子王》又一次在上海掀起了一陣音樂劇熱。算起來,《獅子王》已經(jīng)是上海大劇院引進的第五部音樂劇了,從2002年21場的《悲慘世界》,到2003年53場的《貓》,到2004年35場的《音樂之聲》,到2005年100場的《劇院魅影》,再到《獅子王》101場創(chuàng)造了一個新的大劇院演出記錄,我們欣喜的看到,隨著一部部經(jīng)典音樂劇的引進,音樂劇在上海從一個人們并不熟悉的藝術(shù)門類,變成了大家喜聞樂見的娛樂品種,可以說,上海大劇院這些年來在音樂劇上的投入和努力,已結(jié)出了碩果。同時,如果我們將視野放到全國,我們看到音樂劇的受歡迎程度也在不斷高漲,除了引進國外劇目外,許多城市紛紛推出了原創(chuàng)的音樂劇,這一切都有力促進了中國音樂劇事業(yè)的發(fā)展,也再次表明,音樂劇在中國將會大有可為。音樂劇“三步走”戰(zhàn)略兩年前在上海大劇院決定引進《劇院魅影》時,我們就開始思考中國音樂劇的發(fā)展道路到底應(yīng)該如何去走,當時曾提出了“三步走”的戰(zhàn)略:第一步,是引進國外經(jīng)典的音樂劇。第二步,制作“中文版”的國外經(jīng)典劇目。第三步,創(chuàng)作原創(chuàng)的本土音樂劇。這“三步走”戰(zhàn)略,是結(jié)合了中國的音樂劇發(fā)展狀況提出的,也是我們多年來思考的結(jié)果。第一步:引進經(jīng)典劇目、培育音樂劇市場要發(fā)展音樂劇事業(yè),最重要的即是必須化大力氣培育完善的“音樂劇市場”,而引進國外經(jīng)典的音樂劇,就是為了讓人們認識音樂劇,喜歡上音樂劇,進而形成一個不斷有人愿意掏錢買票觀看音樂劇的巨大市場。這是我們走了四年,并將一直走下去的一條路。回想2002年,當我們決定引進《悲慘世界》的時候,絕大多數(shù)人還不知道音樂劇是什么?許多人會把音樂劇同歌劇混在一起,不了解兩者既有聯(lián)系,又有極大的區(qū)別,也有少數(shù)人認為音樂劇是資本主義腐朽的產(chǎn)物,是色情表演,不應(yīng)引進社會主義的中國。而這一切都與音樂劇的真實狀況差之千里。對我們來說,最迫切的任務(wù)就是把當今最經(jīng)典的音樂劇帶到上海,讓大家接近音樂劇。 經(jīng)過全面的考慮,我們認為《悲慘世界》是最好的選擇,這不僅是因為這個劇目的卓越的藝術(shù)品質(zhì),而且從內(nèi)容、風(fēng)格和體裁上,我們也認為這是最合適第一部引進上海的大戲。盡管如此,我們心里依然沒有十足把握,21場的演出雖然在國外不算什么,但在當時大劇院的歷史上卻是破了記錄的,有些悲觀的人甚至說,上海大劇院要演《悲慘世界》,那可真要“悲慘”了。而結(jié)果眾所周知,《悲慘世界》場場售空,最后一場謝幕演出一票難求,連劇院臺階上也坐滿了觀眾?!侗瘧K世界》的成功堅定了我們在音樂劇道路上不斷前行的決心。但我們也非常清楚,盡管引進音樂劇在上海首戰(zhàn)告捷,要培育成熟的音樂劇市場也絕非是一蹴而就的事,這需要長時間的努力,正如美國百老匯和英國倫敦西區(qū)的繁榮,也是經(jīng)過上百年的發(fā)展而造就的。因為市場始終是音樂劇能否做大做強的基本因素,很難想像在一個音樂劇還不深入人心的地方,能夠建立起音樂劇的繁榮景象。所以第一步要不斷走下去,一步步培育音樂劇的市場,讓音樂劇真正深入人心?!敦垺?、《音樂之聲》、《劇院魅影》、《獅子王》以及去年已經(jīng)引進的《媽媽咪呀》,和今年準備在七月份引進的《發(fā)膠》,可以說是連續(xù)七年來每年引進的一部大戲,這都是為了實踐音樂劇“三步走”戰(zhàn)略的第一步――引進經(jīng)典劇目,培育音樂劇市場。讓更多的觀眾走進劇場看音樂劇?;仡櫰吣陙淼臍v程,我們通過每年持續(xù)不斷地引進有影響的西方音樂劇,除了培育了一大批喜歡音樂劇的觀眾外,至少還產(chǎn)生了兩大成果,這就是促成上海音樂學(xué)院建立了音樂劇系,也促成了上海市政府決定在原來文化廣場的舊址上投資建造一個專業(yè)的音樂劇劇場。第二步:制作“中文版”、培養(yǎng)音樂劇隊伍制作“中文版”的西方經(jīng)典音樂劇,或稱經(jīng)典音樂劇“本土化”,是我們從兩年前就開始的思考。因為我們清楚,未來的音樂劇產(chǎn)業(yè),不是僅僅依靠劇目引進就可以成功的。劇目引進畢竟不同于劇目制作,在藝術(shù)表演和劇團運營這兩個核心內(nèi)容上,還不是由我們自己把握。換句話說,劇目引進能提升音樂劇的市場影響力,但卻難以直接駕馭音樂劇的藝術(shù)制作和劇團運營,在這兩個方面,我們還有很多欠缺。毫無疑問,自己創(chuàng)作、制作、演出和運營劇目,最終走上“原創(chuàng)”的成功道路,是所有人的企盼。而“本土化”則是由本國人來制作、表演和運營國外的經(jīng)典劇目,雖還不能算創(chuàng)作,但通過這一過程,就能夠培養(yǎng)起我們自己的音樂劇隊伍,為“原創(chuàng)”打下堅實的運作基礎(chǔ)。這也是一個在許多國家曾經(jīng)操作過并證明行之有效的方式。日本四季劇團可以說是這方面的典范。再作深層次的分析,我們感到,一個文化產(chǎn)業(yè)的形成,劇目只是浮在水面的花朵,在它的背后還需要許許多多因素的支撐,比如創(chuàng)作環(huán)境、制作規(guī)范、人才配備、市場狀況、文化積墊,等等,每一個環(huán)節(jié)的缺失,都會是音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的障礙。而我們仔細研究在中國這些環(huán)節(jié)的現(xiàn)狀,會發(fā)現(xiàn)與國外成熟的音樂劇環(huán)境還相距甚遠。這一狀況還很難在短時間內(nèi)改變,這樣的情況下,原創(chuàng)劇目要獲得成功非常不易。因此,經(jīng)典劇目“本土化”的重要性便凸顯了出來。日本四季劇團的創(chuàng)始人淺利慶太說過一句話:“是否要“本土化”,事實上是對自己“自主創(chuàng)新”能力的一個博弈?!碑斈暧蓽\利慶太領(lǐng)導(dǎo)的這個戲劇團體,正是依靠“本土化”道路走上了成功的康莊大道。雖然如今四季也制作一些自己的音樂劇與話劇,但令其長年發(fā)展的核心業(yè)務(wù),依然是經(jīng)典音樂劇的“本土化”。幾十年來,許許多多經(jīng)典西方音樂劇都用日文搬上了四季的舞臺,創(chuàng)造了一個又一個票房奇跡,這不能不歸功于四季劇團“借他山之石”的經(jīng)營方式。上海大劇院雖然運營了這么多年,也作出了很大的成績與表率,但對于劇目創(chuàng)作和制作,我們卻是涉足不深也不多的,相比較而言,“本土化”的道路對我們更為合適,更容易獲得成功。此外“本土化”還有許多優(yōu)勢,比如極大的降低了劇目的制作成本和創(chuàng)作的機會成本,有助于培育中國的專業(yè)制作團隊,有助于建立與國際接軌的音樂劇制作規(guī)范,等等,這都是我們需要考慮的重要因素。經(jīng)過深入的研究,我們先后與英國的卡麥隆·麥金托什公司,小星星公司,美國的尼德倫公司,亞洲百老匯公司進行了許多次的談判,終于在諸如大劇院選哪一部音樂劇作為“本土化”嘗試的“第一部”以及英文歌詞的翻譯,道具服裝的制作,演出檔期的安排,市場推廣的步驟等多方面達成了初步的共識,期望2010年前會有結(jié)果。 第三步:創(chuàng)作本土劇目,打造音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈創(chuàng)作,始終是中國音樂劇發(fā)展的最大弱項,這些年來,伴隨外來經(jīng)典名劇的引進,我們自己創(chuàng)作的劇目也多了起來。隨便列舉,便有《電影之歌》、《金沙》、《我為歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的來客》、《赤道雨》等等。在兩三年時間冒出這么多本土的原創(chuàng)音樂劇,是以前所不可比擬的。然而,我們看到的現(xiàn)象卻是,原創(chuàng)劇目大多雷聲大,雨點小,能收回成本的是鳳毛麟角,大多數(shù)則是做得越多,虧得越多。我們認為某種程度上,這既是創(chuàng)作力量薄弱的體現(xiàn),也多少反映了音樂劇市場與環(huán)境的不成熟。確實,這些年來音樂劇的原創(chuàng)在有些國家發(fā)展勢頭很好。比如在法國和德國,這些年創(chuàng)作了許多音樂劇,無論在藝術(shù)風(fēng)格還是運營方式上,都走出了完全不同于英美的道路,取得不俗的成績,像《巴黎圣母院》、《羅密歐與朱麗葉》、《飄》、《伊麗莎白》、《莫扎特》等著名作品,有些還翻譯成英語,打入了英美市場。但畢竟,中國的創(chuàng)作環(huán)境與法國和德國還是完全不同的,各方面環(huán)節(jié)的缺乏都是制約原創(chuàng)音樂劇發(fā)展的重要因素。事實上,既便是在美國百老匯和英國倫敦西區(qū)這樣音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)非常成熟的地方,原創(chuàng)劇目成功的比例依然很低,大約五部中只有一部能夠盈利,藝術(shù)創(chuàng)作的特性就決定了這是一個高風(fēng)險、高回報的行業(yè)。但是,盡管有著如此大的不確定性,世界上仍有那么多的藝術(shù)家在孜孜不倦、百折不撓地創(chuàng)制各種風(fēng)格和內(nèi)容的音樂劇,這一方面故然說明音樂劇的巨大魅力,另一方面就更說明,創(chuàng)作成功的原創(chuàng)音樂劇始終是大家最終的目標和愿望。在與麥金托什公司,真正好公司和亞洲百老匯公司的會談中,我們也談到了原創(chuàng)音樂劇的問題,他們也為我們出了一些好點子,并表示愿意將來為我們提供幫助。經(jīng)過這幾年的研究和實踐我們也逐漸在原創(chuàng)問題上大致形成了這樣的看法,即“原創(chuàng)劇目”不同于“引進劇目”和“中文版”制作,是不應(yīng)該去刻意計劃安排的,更不能拔苗助長,國外成功的劇目往往不是安排和計劃下的結(jié)果,而是在合適的土壤下,由靈感和機遇自然澆灌而成的。只要不斷培育音樂劇的土壤,好劇目自然會生長出來。就在《獅子王》演出了三十場之時,我們上海大劇院組織了一場關(guān)于音樂劇發(fā)展的座談會,請來了專業(yè)與非專業(yè)的各行各業(yè)的人士,大家暢談了自己的看法。一個大家比較認同的看法是,中國藝術(shù)創(chuàng)作最缺乏的是好的想法和創(chuàng)意,但這恰恰應(yīng)是屬于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的音樂劇的核心。而另外我們也看到,與創(chuàng)作相關(guān)的人才、市場、資金、政策等等也都是重要的影響因素,這也在無時無刻影響或決定著創(chuàng)意生長的可能。我們感到,要在整個產(chǎn)業(yè)中尋找突破口,帶動整體的發(fā)展,還是在于制作與創(chuàng)作優(yōu)秀劇目。目前,我們已經(jīng)在有意識的收集各類型的音樂戲劇劇本或故事,發(fā)掘音樂劇的創(chuàng)作人才,希望將來能從中找到靈感和創(chuàng)意的源泉。音樂劇的三步走,雖有先后的分別,卻是可以同時進行的。在上海大劇院未來的發(fā)展藍圖中,引進經(jīng)典名劇、制作“中文版”音樂劇、創(chuàng)作原創(chuàng)音樂劇,將會成為并行不悖的三大組成部分,共同促進音樂劇這一現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)樣式在上海乃至在全國的發(fā)展

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