編者按：2021 年 12 月 4 日下午，“價(jià)值與處境: 紀(jì)實(shí)攝影與當(dāng)代中國(guó)—吳正中攝影回顧展研討會(huì)”在青島市美術(shù)館舉辦。本次研討會(huì)以吳正中 40 年的攝影創(chuàng)作為研究藍(lán)本，邀請(qǐng)攝影家、理論評(píng)論家、策展人、圖片編輯、傳媒人，共同探討傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)代中國(guó)所面臨的新問(wèn)題，探索傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的新出路。

2020 年，《老屋余溫》系列之一。吳正中 攝

劉樹(shù)勇（研討會(huì)主持人，中央財(cái)經(jīng)大學(xué)教授、藝術(shù)系主任、藝術(shù)評(píng)論家）：

今天，我們聚在一起，主要探討的是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值，以及在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，如何看待傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的結(jié)構(gòu)方式、影像方式、傳播方式等。

傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影作品，是攝影人把自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，把自己生活中看到的、經(jīng)歷過(guò)的都記錄下來(lái)，這些影像是有價(jià)值的，但當(dāng)下社會(huì)對(duì)這些影像的認(rèn)知度還不夠，它們沒(méi)有進(jìn)入到圖書(shū)館、博物館，保護(hù)起來(lái)讓它延續(xù)下去，也沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的機(jī)構(gòu)進(jìn)行整理和研究。在未來(lái)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些照片都是非常的珍貴。如果沒(méi)有這些照片，歷史就不可以被想象，有這些照片，歷史則可以被觀看。

2016 年，《混搭之城》系列之一。吳正中 攝

李楠（《南方周末》圖片總監(jiān)、資深圖片編輯、評(píng)論家、策展人）：

由“價(jià)值與處境”去研討吳正中的攝影，并由此深入展開(kāi)對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的研討，十分切合，值得我們?nèi)フJ(rèn)真思索。當(dāng)我們梳理一個(gè)攝影家個(gè)案、尤其是一個(gè)重要的攝影家個(gè)案的時(shí)候，其實(shí)不僅僅是在梳理他個(gè)人的作品，也是在梳理一段攝影史，是從某個(gè)角度和階段去建構(gòu)我們的攝影史。

今天，我們通過(guò)這樣的方式來(lái)梳理吳正中的個(gè)案，就是一個(gè)非常好的示范。首先，展覽的空間特別有趣?，F(xiàn)代化的美術(shù)館一般都是大空間，便于全面而集中地展示作品。今天，吳正中的展覽在青島美術(shù)館這樣一座歷史悠久的老建筑里舉辦，作品化整為零、分布在一個(gè)又一個(gè)相互打通的房間內(nèi)，只能通過(guò)策展人規(guī)劃的行進(jìn)路線(xiàn)串聯(lián)起觀看的秩序。有意思的是，這樣的展陳方式跟吳正中的攝影是天然匹配的。因?yàn)椋淖髌贩浅Ｓ袩熁饸?、非常綿密，本身就不是大而化之、宏大敘事的全景式展示，恰恰是需要深入其中細(xì)細(xì)體會(huì)的。作為一位攝影家，吳正中就在他的影像當(dāng)中，他的影像就在這座城市之中。

所有的觀看者其實(shí)是跟著攝影家一起在觀看這個(gè)城市，從一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)去進(jìn)入作品，情不自禁地被作品獨(dú)特的氣質(zhì)所吸引、所感染。這剛好營(yíng)造了一個(gè)與別人不同的觀看場(chǎng)域和觀看體驗(yàn)。第二，回到作品本身，我想到了兩個(gè)關(guān)鍵詞“紀(jì)實(shí)攝影”和“城市攝影”。從內(nèi)容上劃分，“城市攝影”可以說(shuō)是“紀(jì)實(shí)攝影”的一個(gè)重要組成部分，但它本身作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的攝影類(lèi)型，也在發(fā)生著變化。

1997 年，經(jīng)過(guò)波螺油子路的蘇娜。吳正中 攝

上世紀(jì) 80、90 年代，正好是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影勃興的年代，應(yīng)運(yùn)而生了一批非常重要的紀(jì)實(shí)攝影家，其中很多人拍攝鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)村，拍攝城市的相對(duì)較少。這與當(dāng)時(shí)中國(guó)正由農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程是一致的。即便是相對(duì)少數(shù)，在“城市攝影”這個(gè)范疇內(nèi)，依然能夠看到一批帶有人的生活氣息、帶有人和城市“同呼吸、共命運(yùn)”特色的優(yōu)秀作品。到了當(dāng)代攝影階段，“城市攝影”發(fā)生了一個(gè)顯著變化：人在城市空間中基本消失了，城市只剩下景觀，作為主體的人反而隱身了。

如果我們將“城市攝影”簡(jiǎn)單描述為主要反映的人在城市空間里的位置、狀態(tài)，以及和空間的關(guān)系，可以看出幾十年間“城市攝影”經(jīng)歷了一個(gè)顯著的變化。這還是與整個(gè)社會(huì)的變遷是一脈相承的。當(dāng)整個(gè)社會(huì)趨向于疏離，攝影師作為個(gè)人去拍攝城市時(shí)，便不再關(guān)注同類(lèi)，而去關(guān)注空間；或者說(shuō)在這些影像里，人成為空間的末端附屬品而不是創(chuàng)造者與主導(dǎo)者。

在這些變化的背景下去看吳正中的攝影，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：他正好在中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影勃興的時(shí)代見(jiàn)證了青島 30 余年天翻地覆的變化；而在攝影從集體意識(shí)走向個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)折期，他又以一以貫之的獨(dú)特風(fēng)格打動(dòng)人心、歷久彌新；當(dāng)攝影不斷被當(dāng)代藝術(shù)的浪潮猛烈沖擊與洗禮，邊界日益動(dòng)蕩模糊之際，他那質(zhì)樸、真摯、溫暖的影像，始終與普通人保持著最廣泛的共鳴；時(shí)間的洪流使舊有的航道不斷改向，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、傳播語(yǔ)境、評(píng)價(jià)語(yǔ)境都在不斷巨變，而語(yǔ)境又在生產(chǎn)一個(gè)個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，層出不窮，讓人應(yīng)接不暇，它們既彼此抗衡，又互相消解。

而吳正中，似乎在各種標(biāo)準(zhǔn)之間找到了自己的平衡：他并不向哪一種標(biāo)準(zhǔn)刻意地靠攏，他一直堅(jiān)持著他自己，也一直能夠堅(jiān)持著他自己。無(wú)論多元價(jià)值觀如何沖擊，他都堅(jiān)守住了非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人與社會(huì)之間“變”與“不變”的辯證關(guān)系，吳正中給了我們非常重要的啟發(fā)。

2013 年，蘇娜手捧小時(shí)候的照片，在舊址上拍照留念。吳正中 攝

第三、“價(jià)值與處境”的問(wèn)題如何去理解、判斷、應(yīng)對(duì)？“價(jià)值”本身是個(gè)變量，不同的歷史時(shí)期有不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！疤幘场币彩莻€(gè)變量，人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。同時(shí)變量里也含有“不變”。就攝影而言，表達(dá)語(yǔ)言、傳播語(yǔ)境、生產(chǎn)機(jī)制、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以及所面對(duì)的對(duì)象、題材，主體和攝影的關(guān)系，等等，都是會(huì)隨著時(shí)間改變而改變的。那不變的是什么？就是那些能夠抵御時(shí)間變化，永遠(yuǎn)不過(guò)時(shí)的東西。

因?yàn)樯鲜瞿切┳兞?，?dāng)下的攝影已經(jīng)沒(méi)有辦法用一個(gè)單一的定義去討論了，因?yàn)閿z影本身已經(jīng)變得不再只有一個(gè)樣子、一種標(biāo)準(zhǔn)。你沒(méi)有辦法用一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)所有的攝影，雖然在十年二十年前可能可以。那時(shí)候，不同的人在一起聊的是同一個(gè)攝影。如今的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，是各自的攝影，而且是同時(shí)平行存在的。就紀(jì)實(shí)攝影而言，今天的紀(jì)實(shí)攝影可能真的不再使用傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的語(yǔ)言方式了，也不再追隨簡(jiǎn)單的人文關(guān)懷的目標(biāo)和主題，變化已然發(fā)生，這是無(wú)法回避的。

但你不能說(shuō)紀(jì)實(shí)攝影就是過(guò)時(shí)了，恰恰相反，它正是方興未艾。因?yàn)閿z影的發(fā)展必然是要更新的，不能將語(yǔ)言方式等的必然更新等同于某種攝影的過(guò)時(shí)與否。同時(shí)，我們會(huì)看到，當(dāng)社會(huì)進(jìn)入某個(gè)新階段之后，原來(lái)反映了某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)/時(shí)期的攝影作品會(huì)煥發(fā)新的意義，甚至是與當(dāng)時(shí)完全不同的新意義。比如我們會(huì)看到有些經(jīng)典作品不斷地在重要的紀(jì)念時(shí)刻被重新展示，包括吳正中這樣的攝影家的作品。這些作品并不僅僅是懷舊，而是以它們的方式從另一個(gè)維度刷新著攝影的可能：照片如何抵擋時(shí)間的淹沒(méi)、死亡的終結(jié)？

2014 年，《面具》系列之一。吳正中 攝

吳正中是一個(gè)范例。他拍攝青島 40 年，并不是只用一種敘述方式和表達(dá)方式，《面具》《混搭之城》就能夠看出明顯的變化。攝影家和他的表達(dá)方式一定有與時(shí)俱進(jìn)、有變化的一面。那么有沒(méi)有不變的呢？有，無(wú)論是哪一種攝影，無(wú)論是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)，還是當(dāng)代攝影，始終要關(guān)注人的命運(yùn)，關(guān)注人的真切生命體驗(yàn)。所有的照片，無(wú)論你拍什么，都是拍人，照片最終也是給人觀看的。人類(lèi)發(fā)明攝影術(shù)，就是為了給自己留下了一個(gè)記憶的視覺(jué)文本。從這個(gè)角度講，無(wú)論是哪一種攝影，到今天都是有意義的。就像這個(gè)展覽，40 年前的青島為什么對(duì)今天的青島有意義？因?yàn)樗撬星鄭u人的記憶，也是所有中國(guó)人對(duì)那個(gè)時(shí)代的一個(gè)城市的記憶，是我們所有人的一段歷史。

所以，價(jià)值總是在具體的處境中產(chǎn)生并不斷變化的。我們所能做的，就是要運(yùn)用變化的價(jià)值去應(yīng)對(duì)不同的處境。同時(shí)，我們要明白：人類(lèi)從未停止過(guò)對(duì)于自身命運(yùn)的思考、探索以及為之付出艱苦卓絕的努力，正是將這些凝聚其中的結(jié)晶讓攝影的歷史在人類(lèi)的大歷史上有了自己的刻痕。

最后，關(guān)于攝影創(chuàng)作的瓶頸問(wèn)題?！皟r(jià)值與處境”這一主題必然包含著這樣一個(gè)問(wèn)題。很多攝影師會(huì)糾結(jié)于自身的處境和價(jià)值，接下來(lái)怎么拍，是個(gè)很焦慮的問(wèn)題。接著以吳正中為例，他從來(lái)不考慮語(yǔ)言的問(wèn)題，因?yàn)樗冀K是用自己的語(yǔ)言去表達(dá)，所以也就沒(méi)有如何表達(dá)的焦慮和糾結(jié)。

前面說(shuō)到，攝影的語(yǔ)言和樣式確實(shí)有過(guò)時(shí)和不過(guò)時(shí)的問(wèn)題，確實(shí)有變化的問(wèn)題。這是沒(méi)有辦法回避的。如何讓自己不過(guò)時(shí)，這是許多攝影師，無(wú)論是資深還是年輕攝影師都會(huì)面臨的問(wèn)題，很多人為此焦慮。能夠從這個(gè)焦慮中跳出來(lái)的，恰恰是不在意語(yǔ)言和樣式的人。他們不把外在的語(yǔ)言和樣式與內(nèi)在的表達(dá)主題相剝離，而是始終在形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一、

渾然一體中從容前行。突破瓶頸，正是需要這種“統(tǒng)一感”。一旦失去了統(tǒng)一，擇其一端，就一定會(huì)陷入語(yǔ)言和樣式的窠臼和潮流之中，可能你永遠(yuǎn)都追不上，追上了也只是追了個(gè)模仿的寂寞。

另外值得一提的是，紀(jì)實(shí)攝影和媒體的關(guān)系十分緊密。一方面，紀(jì)實(shí)攝影必須要借助媒體的廣泛傳播，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用和影響力。另一方面，紀(jì)實(shí)攝影之所以這么拍，某種程度上正是因?yàn)槊襟w這樣去發(fā)。媒體是社會(huì)的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，它傳播了什么，以什么方式傳播，都能夠反應(yīng)社會(huì)的一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實(shí)處境。紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)能產(chǎn)生一定的話(huà)語(yǔ)權(quán)，與在媒體上的廣泛傳播實(shí)際上有很大關(guān)系。

但媒體永遠(yuǎn)是追逐新的東西、變化的東西、快的東西，尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，每一個(gè)熱點(diǎn)下一分鐘就是歷史，我們每個(gè)人都身在其中，都情不自禁地受到這種信息洪流的沖擊和影響。與此同時(shí)，我們也要抵抗這種快速消費(fèi)。媒體不能只追逐熱點(diǎn)，永遠(yuǎn)在一個(gè)匆匆忙忙的追趕之中。在追趕的過(guò)程中，的確是需要時(shí)常停下來(lái)，重新審視一座城市，一個(gè)人群……

攝影也一樣，潮流一定是變化萬(wàn)千的，海量的媒體在推送著海量的圖片，它總是要制造新的話(huà)題和關(guān)注度。你不能完全將價(jià)值和處境寄托在外界的肯定或否定之上，我們既要有擁抱一切變化的開(kāi)放，又要有以不變應(yīng)萬(wàn)變的定力。我期待著更加豐富的攝影、更加豐富的世界，因?yàn)閿z影家的腳步從未停止，人類(lèi)探索的邊界還在繼續(xù)！

2017 年，《老屋余溫》系列之二。吳正中 攝

孫京濤（《大眾日?qǐng)?bào)》攝影部主任、圖片總監(jiān)、評(píng)論家）：

通覽攝影史，“真實(shí)描摹”一直是個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。比如，“照片乃是現(xiàn)實(shí)的等價(jià)物”就被羅蘭·巴特認(rèn)定為“此曾在”。而到了安德烈·胡耶那里，他卻對(duì)此持否定態(tài)度，他并不認(rèn)為攝影與它對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之間是透明的、直接的關(guān)系。

實(shí)際上，這種爭(zhēng)執(zhí)的背后是西方哲學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)小小的表現(xiàn)。在柏拉圖以降的本質(zhì)主義哲學(xué)體系中，“真實(shí)”這個(gè)本質(zhì)是先驗(yàn)的。而在非本質(zhì)主義哲學(xué)面前，“真實(shí)”就是被建構(gòu)的了。

按照喬治·萊考夫的理論，對(duì)攝影真實(shí)性的否認(rèn)，恰恰是在同一個(gè)語(yǔ)言框架中對(duì)它的反向確認(rèn)，甚至強(qiáng)調(diào)。因此，承認(rèn)也好，否認(rèn)也好，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界逼真的記錄正是攝影安身立命的根本，攝影與現(xiàn)實(shí)世界之間的緊密關(guān)系，是任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)都無(wú)法比擬的。而攝影中所必然包含的“真實(shí)性”基因，只有在一套長(zhǎng)期形成的邏輯語(yǔ)境和普遍認(rèn)可的機(jī)制下展開(kāi)討論才有意義，吳正中的攝影也不例外。吳正中對(duì)青島這座獨(dú)特的城市梳理式的影像記錄堪比法國(guó)上世紀(jì)20 年代的攝影大師尤金·阿杰。但是吳正中不同于尤金·阿杰。我們說(shuō)青島獨(dú)特，是因?yàn)闃?gòu)成青島的城市核心不同于國(guó)內(nèi)其他那些在商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下千篇一律的城市面貌，青島的城市核心是與生活和生存質(zhì)量息息相關(guān)的，這是青島與其他城市的不同，也是青島人的驕傲。

但是，由于青島的快速擴(kuò)張和商業(yè)化驅(qū)動(dòng)，它自身便形成了一種內(nèi)在的張力。正是左右互搏讓這個(gè)城市看起來(lái)充滿(mǎn)了超現(xiàn)實(shí)。吳正中的不同首先在于青島與老巴黎的不同。因此，阿杰對(duì)老巴黎充滿(mǎn)了溫情，而吳正中則對(duì)青島五味雜陳，這種情感的內(nèi)在糾纏讓吳正中的影像脫開(kāi)了阿杰的單純甚至單一，從而變得更為復(fù)雜，更為執(zhí)拗，以及更為自相矛盾。這樣的影像與城市之間的關(guān)系已經(jīng)不能用透明或直接來(lái)描述，攝影家與他的影像之間、與他的城市之間也不再是一種線(xiàn)性關(guān)聯(lián)。阿杰可以自豪地說(shuō)“我擁有了整個(gè)的巴黎”，吳正中能，但也不能，因?yàn)榍楦械膹?fù)雜性在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性面前簡(jiǎn)直不堪一擊，個(gè)人能量在時(shí)代大勢(shì)面前簡(jiǎn)直不值一提。但是，這恰恰襯出老吳攝影的價(jià)值：他以他自己的名義愛(ài)具體的事、具體的人、具體的時(shí)間、具體的地點(diǎn)，甚至，正如《卡拉馬佐夫兄弟》所宣稱(chēng)的，“要在人的罪中愛(ài)他”，這種超越的愛(ài)才能為他的攝影鋪上一層真誠(chéng)和厚實(shí)的底色。但是，攝影師用自己的方式和自己的語(yǔ)言去面對(duì)他的專(zhuān)題，說(shuō)起來(lái)比較容易，做起來(lái)很難。瓦爾特·本雅明說(shuō)過(guò)，說(shuō)到底，真正評(píng)判攝影的，永遠(yuǎn)是攝影師與他的技術(shù)之間的關(guān)系。吳正中同樣面臨著這樣一個(gè)終極問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題，恰恰可以與受尤金·阿杰影響很大的美國(guó)攝影家沃克·埃文斯來(lái)類(lèi)比。

1990 年，第一海水浴場(chǎng)。吳正中 攝

在美國(guó)乃至世界攝影史上，沃克·埃文斯都擁有極高的評(píng)價(jià)，而大部分的聲譽(yù)是他于1938 年出版的《美國(guó)影像》所帶來(lái)的。說(shuō)實(shí)在話(huà)，這本書(shū)在今天看來(lái)已經(jīng)不再那么神奇。從攝影發(fā)生學(xué)角度看，沃克·埃文斯最為重要的5 個(gè)攝影項(xiàng)目中，有4 個(gè)不是他主動(dòng)所為：維多利亞式建筑來(lái)自林肯·科爾斯坦；哈瓦那來(lái)自歐內(nèi)斯廷·埃文斯；大蕭條來(lái)自FSA；阿巴馬的佃農(nóng)來(lái)自詹姆斯·阿吉。實(shí)際上，沃克·埃文斯既不關(guān)心大蕭條中的窮人，也不關(guān)心當(dāng)下，更不關(guān)心他生活的城市紐約—《美國(guó)影像》中只有區(qū)區(qū)兩張?jiān)诩~約拍的照片，而埃文斯在這個(gè)城市整整生活了10 年。從他所列出的“蔑視清單”中，概括起來(lái)就是“蔑視……的大眾”?？傊?，在精神維度上，沃克·埃文斯實(shí)在是乏善可陳，盡管一大幫學(xué)者都在搜腸刮肚地用各種華麗的辭藻頌揚(yáng)他。

但是，沃克·埃文斯的重要，在于他把攝影美學(xué)用攝影技術(shù)徹底地“歸零”。如果我們把攝影語(yǔ)言作為一個(gè)坐標(biāo)系來(lái)看，橫軸是攝影師的個(gè)性，縱軸是技術(shù)方式，那么沃克·埃文斯的作品就是坐標(biāo)系上的那個(gè)“0”位。我見(jiàn)到沃克·埃文斯同一個(gè)場(chǎng)景下拍的3 張照片，他既排除了繪畫(huà)構(gòu)圖的極致完美（電影海報(bào)也存有這種按部就班的完美），又排除了抓拍照片的片段隨意，他用右下角漏出的一點(diǎn)點(diǎn)汽車(chē)保險(xiǎn)杠讓他的照片擺脫了絕對(duì)正確的秩序，呈現(xiàn)出一種存在的天然性（可比較的案例是唐·麥庫(kù)寧的《塞浦路斯，1973》，因?yàn)楣饩€(xiàn)、人物姿態(tài)、身影、構(gòu)圖等幾近完美而像擺布好的電影劇照，破壞了攝影家想要的緊張感而差點(diǎn)被放棄）。換句話(huà)說(shuō)，沃克·埃文斯的攝影極盡所能地不加入任何油鹽醬醋，具有白開(kāi)水般不偏不倚的“監(jiān)聽(tīng)風(fēng)格”。

沃克·埃文斯的了不起正在于此！他告訴你攝影究竟能透明到什么程度，攝影的自在自為狀態(tài)是什么樣的，攝影的表現(xiàn)與再現(xiàn)如何重疊，照片與現(xiàn)實(shí)之間存有多大的空間，而這個(gè)空間能讓你在其中有何作為。如此，你就能理解為什么羅伯特·弗蘭克在拍攝《美國(guó)人》時(shí)要把《美國(guó)影像》帶在身邊，為什么埃里克·索思仍然在沃克·埃文斯那里汲取營(yíng)養(yǎng)，為什么沃克·埃文斯動(dòng)不動(dòng)就被人拿出來(lái)說(shuō)事。

1996 年，《郭素愛(ài)》系列之一。吳正中 攝

攝影師對(duì)技術(shù)和美學(xué)的選擇基于他的價(jià)值觀。與沃克·埃文斯局外人的狀態(tài)不同，吳正中與他的拍攝對(duì)象之間沒(méi)有距離，他身在其中，感同身受，所以他選擇用最具平民氣質(zhì)的攝影器材，小型，簡(jiǎn)單，沒(méi)有侵略性。他拍攝的照片具體、透徹，充滿(mǎn)了日常生活的煙熏火燎。我有時(shí)候甚至想，老吳為什么不用寶麗來(lái)拍呢？拍完了，分發(fā)給大家，拍拍手回家，不帶走一片云彩，那可能更符合他拍照的原始動(dòng)機(jī)。

每個(gè)人都活在歷史的秩序中，因此見(jiàn)證性的攝影永不過(guò)時(shí)—攝影因此而生，攝影也將因此而永恒。無(wú)論是尤金·阿杰、沃克·埃文斯還是吳正中，他們的照片終究會(huì)沉淀成歷史的一部分。當(dāng)下攝影之所以能夠?qū)崿F(xiàn)多元化發(fā)展，變化出令人眼花繚亂的形式，其實(shí)統(tǒng)統(tǒng)建基于攝影的記錄功能，以及對(duì)真實(shí)的多向度拷問(wèn)。

那么，在這些令人眼花繚亂的形式面前，是不是說(shuō)類(lèi)似老吳這種樸素、誠(chéng)懇甚至稍嫌老套的紀(jì)實(shí)攝影就過(guò)時(shí)了，甚至煙消云散了呢？我想這是一種錯(cuò)覺(jué)。美味佳肴千萬(wàn)種，主食永遠(yuǎn)是饅頭米飯！在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，紀(jì)實(shí)攝影隨著社會(huì)改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、意識(shí)形態(tài)變遷以及紙媒的崛起一度成為主流，承載著向公眾傳達(dá)信息、進(jìn)行教化的功能。但是，攝影這種媒介形態(tài)決定了它不會(huì)有什么主流，最多就是一時(shí)興起的潮流。隨著攝影的膨脹式發(fā)展，攝影多元化的態(tài)勢(shì)愈演愈烈，形態(tài)的多元化使得整個(gè)攝影的規(guī)模要比以前大了不知道多少倍。而電子類(lèi)大眾傳媒很大程度上取代了攝影原來(lái)?yè)?dān)任的角色。紀(jì)實(shí)攝影在攝影大家庭中、在大眾傳媒中所占的比重相應(yīng)減少，注意，是“比重”減少，不是從業(yè)人員、照片生產(chǎn)數(shù)量減少，這些反而在增加—對(duì)當(dāng)下社交媒體發(fā)布照片的分析也同樣支持這一觀點(diǎn)。紀(jì)實(shí)攝影具有不可替代的價(jià)值，它在題材挖掘、表達(dá)方式和價(jià)值態(tài)度上仍然在不斷進(jìn)步。

惟愿青島通過(guò)攝影繼續(xù)吊著老吳的魂，讓他關(guān)于一個(gè)城市的攝影越來(lái)越厚實(shí)、越來(lái)越精彩。

1998 年，《滑板小子》系列之一。吳正中 攝

曾星明（《攝影世界》雜志社總編輯）：

劉樹(shù)勇教授 20 多年前對(duì)我說(shuō)過(guò)，看待、評(píng)判一張照片、一組作品、一位攝影家，要把其放在攝影史坐標(biāo)系中去看待和評(píng)判，不同的攝影形態(tài)、攝影門(mén)類(lèi)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。這讓我受益至今。

《一個(gè)人·他的城》是紀(jì)實(shí)攝影專(zhuān)題。吳正中窮 40 年之功，拍攝他出生、成長(zhǎng)并將終老之城—青島，用攝影直面社會(huì)、直面他者、直面自己，從中能看到他的堅(jiān)守、看到他對(duì)待攝影的嚴(yán)肅態(tài)度、看到他的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，讓人感動(dòng)和敬佩。

紀(jì)實(shí)攝影是直面社會(huì)、直面人生的，這是攝影能成為藝術(shù)的重要因素之一。紀(jì)實(shí)攝影的語(yǔ)言體系將攝影與繪畫(huà)等藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分。在 180 多年的攝影發(fā)展史中，紀(jì)實(shí)攝影作品的數(shù)量龐大；紀(jì)實(shí)攝影作品的影響力在當(dāng)時(shí)就巨大，并且隨著時(shí)間流逝影響更為深遠(yuǎn)；一代又一代紀(jì)實(shí)攝影家燦若繁星、薪火相傳。吳正中是其中的一分子。

由靜態(tài)照片和動(dòng)態(tài)視頻組成的影像，推進(jìn)了人類(lèi)文明的進(jìn)程。在人類(lèi)藝術(shù)中，電影是因?yàn)閿z影術(shù)發(fā)明而發(fā)明的，攝影和電影是最年輕的藝術(shù)。將近 100 年前，匈牙利前衛(wèi)藝術(shù)家、評(píng)論家莫霍利-納吉說(shuō)，“不懂得攝影的人，便是將來(lái)的文盲。”時(shí)至今日，我們處于移動(dòng)互聯(lián)的時(shí)代，納吉的這句預(yù)言已經(jīng)得到了驗(yàn)證。社交媒體上，大部分資訊的傳播，是照片和視頻在傳播。因?yàn)橛袌D有真相、一圖勝千言，因?yàn)檎掌荒苛巳?、不需要翻譯。影像作為大眾化的一門(mén)藝術(shù)，滿(mǎn)足了人人需要自我表達(dá)的訴求；影像成為了人們社交的主要工具；影像成為人們生活的組成部分，改變了人們的觀看方式、思維方式。年輕一代，更是在無(wú)處不在的影像環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，影像對(duì)他們的影響，更為深遠(yuǎn)。

2003 年，《母愛(ài)托起的美麗》系列之一。吳正中 攝

“一個(gè)人·他的城—吳正中攝影回顧展”對(duì)此作了佐證和驗(yàn)證。這么多的青島市民呼朋喚友、走進(jìn)青島美術(shù)館來(lái)看吳正中的這個(gè)展覽，他們?cè)谝环髌非榜v足、凝視，談?wù)摫藭r(shí)的生活，談?wù)摦?huà)面中的人，談?wù)摷议L(zhǎng)里短……一派活色生香、一派市井煙火氣，讓人動(dòng)容。何由哉？

“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！币?yàn)檫@些照片留存了直觀可視的記憶，更因?yàn)檫@是人人都能看得懂的照片。這是攝影的力量，這是紀(jì)實(shí)攝影的力量。近些年來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，有紀(jì)實(shí)攝影不藝術(shù)、紀(jì)實(shí)攝影式微之說(shuō)。甚至多年耕耘于此的一些攝影家們也無(wú)所適從，不知如何拍照片了?！独献印酚性疲骸胺凑叩乐畡?dòng)，弱者道之用?！眳钦械膫€(gè)展，對(duì)此作了很好的回答。一門(mén)藝術(shù)，尤其是當(dāng)下普及度如此之高的攝影，如果讓人看不懂，是無(wú)法進(jìn)入大眾層面、進(jìn)行公眾傳播的，其影響力也就無(wú)從談起?；赝麛z影史，時(shí)間沉淀下來(lái)的那些大作、大師，大都是能讓人耳熟能詳、津津樂(lè)道的。因此，無(wú)論“傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影”還是“新紀(jì)實(shí)攝影”，只要是從創(chuàng)作者心里流淌出的誠(chéng)懇影像，是能動(dòng)人的。好照片不會(huì)說(shuō)謊。

相較別的藝術(shù)，攝影市場(chǎng)還在起步階段。感謝杭州蕓廷藝術(shù)空間，能夠斥資來(lái)收藏國(guó)中紀(jì)實(shí)攝影家的作品，為這些紀(jì)實(shí)攝影家出畫(huà)冊(cè)、辦個(gè)展、做傳播。攝影是關(guān)于時(shí)間和空間的藝術(shù)，隨著時(shí)間的流逝、空間的變遷，這些紀(jì)實(shí)攝影作品的價(jià)值將更為彰顯。

袁東平（攝影家）：

紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)大規(guī)模的興起，大概是在上世紀(jì)80 年代。當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)現(xiàn)象，一些傳統(tǒng)勞作方式、傳統(tǒng)建筑、生活方式等，都非常適合通過(guò)攝影來(lái)表現(xiàn)。如今，現(xiàn)在的年輕人更多地接受了西方攝影的理念，著重在表達(dá)個(gè)人的情感、觀念。所以，從這個(gè)意義上來(lái)講，我覺(jué)得我們這一代人的紀(jì)實(shí)攝影是“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”，并不是說(shuō)我們做得很棒，主要是環(huán)境的改變、觀念的改變。我們確實(shí)非常幸運(yùn)，恰巧處在了這么一個(gè)階段，所以才成就了你的攝影。

攝影從吳正中的興趣到工作，到最后成為一種使命，成為了生活中的一部分了，甚至可能是他生活中最主要的一部分。今天有人問(wèn)我，吳正中的照片怎么能拍得那么親切，我想，這是源自攝影師的認(rèn)知和性格，是從攝影師內(nèi)心流出來(lái)的照片。

2021 年，往事已成追憶。吳正中 攝

于全興（攝影家）：

個(gè)人化的影像呈現(xiàn)方式，對(duì)攝影師是比較重要的。我經(jīng)常遇到一些年輕的攝影師，作品的內(nèi)容非常棒，但影像呈現(xiàn)的方式不到位，感覺(jué)非常的粗糙。他們只在乎話(huà)題，而忽視了話(huà)題的表達(dá)。上世紀(jì)八九十年代，是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影蓬勃發(fā)展時(shí)期，由此產(chǎn)生了一批非常重要的紀(jì)實(shí)攝影家，吳正中便是其中之一?，F(xiàn)在看來(lái)，這些攝影家的影像具有的社會(huì)以及文獻(xiàn)等價(jià)值是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)無(wú)法取代的，這也是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的獨(dú)特性所在。

談到傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值以及影像呈現(xiàn)方式，美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局（FSA）組織的大規(guī)模紀(jì)實(shí)攝影活動(dòng)中就得到過(guò)充分證明，如劉易斯·海因拍攝的《童工》等。在我國(guó)，希望工程和幸福工程也是如此。

我作為幸福工程的直接參與者，對(duì)這種紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目的感受更為切身。一是項(xiàng)目的組織者深知用影像記錄和傳播項(xiàng)目的長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值。二是由機(jī)構(gòu)牽頭操作的“命題”項(xiàng)目往往能夠成就攝影師。這樣的“命題”不僅前期能起到協(xié)助建立選題框架、提供攝影師不了解的專(zhuān)業(yè)背景知識(shí)等重要作用，而且能建立起比較完整的影像采集、編輯、宣傳的“鏈條”，有利于作品在公眾面前的呈現(xiàn)和傳播；三是機(jī)構(gòu)能為攝影師提供采訪(fǎng)拍攝過(guò)程中的實(shí)際支持。成熟的項(xiàng)目背后都有著比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織機(jī)構(gòu)，有他們的協(xié)助，攝影師有望更深入地追蹤拍攝線(xiàn)索；四是許多基金會(huì)項(xiàng)目的攝影工作并不是完成一組專(zhuān)題就可以畫(huà)上句號(hào)了，而是要借助攝影起到實(shí)際作用。

1993 年，熱河路。吳正中 攝

這在一定程度上提升了紀(jì)實(shí)攝影專(zhuān)題的價(jià)值和意義，如我拍攝的幸福工程紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目，通過(guò)貧困母親的影像，更多人關(guān)注到這個(gè)群體，幫助她們自立，改變自身和家庭的命運(yùn)，甚至提升母親在家庭中、在社會(huì)上的精神地位，我見(jiàn)證了1300 多位貧困母親昔日為家庭衣食愁容滿(mǎn)面，如今綻放笑臉的生活變化，貧困母親變成了幸福母親。

運(yùn)用什么影像語(yǔ)言方式能更好地表達(dá)主題，是攝影師都會(huì)面臨的問(wèn)題，我也一樣。拍攝幸福工程項(xiàng)目時(shí)，最初到青海時(shí)使用的是小型相機(jī)，以攝影記者的身份面對(duì)貧困母親，采用抓拍、追求新聞攝影的動(dòng)感和視覺(jué)沖擊力的影像表達(dá)方式。結(jié)果圖片力量不足，深度不夠，不足以表達(dá)我對(duì)這個(gè)紀(jì)實(shí)攝影專(zhuān)題的更為復(fù)雜和豐富的領(lǐng)悟。我也在反思，采用什么方式才能更好地表現(xiàn)貧困母親這一群體呢？

劉樹(shù)勇教授在這時(shí)給了我重要的指引，他根據(jù)我對(duì)裝飾畫(huà)和民間剪紙藝術(shù)的研究，建議我發(fā)揮自己的繪畫(huà)功底，嘗試用方畫(huà)幅表現(xiàn)。繪畫(huà)語(yǔ)言的常年訓(xùn)練讓我對(duì)畫(huà)面構(gòu)成諳熟于心，方畫(huà)幅是所有畫(huà)幅構(gòu)成形式中最難表現(xiàn)的，特點(diǎn)是突出穩(wěn)定性和裝飾性。相對(duì)于135 畫(huà)幅在敘事上的優(yōu)勢(shì)，120方畫(huà)幅圖像更顯厚重。

再去西部拍攝，我將繪畫(huà)的表現(xiàn)方式融入到攝影中，影像表達(dá)很自然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種影像表達(dá)方式也更適合我的采訪(fǎng)，與拍攝對(duì)象邊聊天邊觀察，在環(huán)境中表現(xiàn)人物，不過(guò)分渲染情緒。我盡可能平靜下來(lái)端詳那些處身在自己生存環(huán)境中的母親，就像畫(huà)一幅畫(huà)那樣處理主要形體的位置、空間的比例和各種的關(guān)系，把那些與生存狀況相關(guān)的環(huán)境符號(hào)元素，她們的孩子、屋舍、家什、田園、莊稼，在方形的畫(huà)布上組織在一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希詈蠼Y(jié)合為一個(gè)完整的視覺(jué)構(gòu)成。相對(duì)靜態(tài)的方畫(huà)幅環(huán)境肖像，體現(xiàn)出平衡穩(wěn)定的控制力，對(duì)主體人物的神態(tài)、肢體語(yǔ)言等的圖像駕馭能力，以及這一專(zhuān)題的影像統(tǒng)一感，達(dá)到了理想的表達(dá)效果。

正像劉樹(shù)勇教授所說(shuō)：重要的是找到了自己的聲音。

1999 年與 2021 年的海泊路與芝罘路交叉口（合成照片）。吳正中 攝

李百軍（攝影家）：

作為一個(gè)從上世紀(jì) 70 年代開(kāi)始拍照的攝影師，我始終在山東沂蒙山這個(gè)不大的區(qū)域內(nèi)，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)四十多年的影像采集，持續(xù)地記錄這個(gè)區(qū)域內(nèi)農(nóng)民生存的現(xiàn)狀。我最早的圖片是從 1970 年代中期拍攝人民公社生產(chǎn)隊(duì)開(kāi)始。生產(chǎn)隊(duì)歲月的留痕投影在每個(gè)經(jīng)歷者的記憶長(zhǎng)河中，我作為一個(gè)經(jīng)歷者，只不過(guò)用圖像記錄了當(dāng)時(shí)人民公社生產(chǎn)隊(duì)后期的集體生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景和社員家庭生活狀態(tài)。我那時(shí)還不懂什么叫“攝影創(chuàng)作”，只是以一種樸素記錄的方式留存了這些影像。那時(shí)還處在一個(gè)比較封閉的年代，得不到任何的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)資訊，完全是憑著自己最質(zhì)樸的情感動(dòng)力來(lái)摸索和實(shí)踐，在錯(cuò)誤中不斷地跌跌撞撞往前走，形成了我不成熟的個(gè)人風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，我們那代攝影師的實(shí)踐方式都是一致的。

從 1980 年代以后，我繼續(xù)以散淡的心態(tài)，持續(xù)記錄著周邊農(nóng)村農(nóng)民的生存狀態(tài)。特別是近幾年農(nóng)村向城市化進(jìn)程的演變過(guò)程中，好多農(nóng)民搬到城鎮(zhèn)邊緣的樓房里居住。但他們很多人不適應(yīng)這種新的生活方式，一直保留著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作方式和農(nóng)耕時(shí)期的生活習(xí)慣。我就順勢(shì)記錄了他們這種轉(zhuǎn)型期的尷尬、彷徨和無(wú)奈的境況。

現(xiàn)在人們談?wù)摵芏嗟氖羌o(jì)實(shí)攝影的價(jià)值，我倒是沒(méi)有過(guò)多的在意這些東西，這也許和我散淡的性情有關(guān)。因?yàn)槲乙恢碧幵跇O其放松的攝影狀態(tài)下拍攝，從未把攝影當(dāng)做一項(xiàng)神圣的事業(yè)去對(duì)待，更談不上什么使命感。作為一個(gè)攝影師，我只不過(guò)以極為平常和世俗化的關(guān)注視角，在影像中所呈現(xiàn)的沂蒙山這個(gè)區(qū)域內(nèi)人們豐富駁雜的生活細(xì)節(jié)，讓受眾認(rèn)識(shí)到當(dāng)?shù)厝藗兡欠N純良和樸素的性情而已。同時(shí)也展示出中國(guó)基層農(nóng)村在向城市化進(jìn)程中，這一區(qū)域漸次發(fā)生的各種微妙的變化。也許是我在影像采集與控制過(guò)程中這樣極為放松無(wú)礙的態(tài)度，才契合了我自由的心態(tài)和松動(dòng)自如的影像。

紀(jì)實(shí)攝影以后該何去何從？這是我們這代老攝影師經(jīng)常議論的話(huà)題?，F(xiàn)在的年輕人都在當(dāng)代影像和新技術(shù)領(lǐng)域，盡可能地發(fā)揮著自己創(chuàng)造的優(yōu)勢(shì)，也引起業(yè)界對(duì)他們更多的關(guān)注，這也是社會(huì)進(jìn)步和歷史進(jìn)程的必然。在當(dāng)下的狀態(tài)下，我們這些傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影作品到底還有沒(méi)有價(jià)值？處在這樣尷尬處境下，我們到底如何去做？這是我們這代攝影師必須要面對(duì)的問(wèn)題。

1987 年，中山公園。吳正中 攝

黃利平（攝影家）：

對(duì)我自己的創(chuàng)作而言，恰好經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代紀(jì)實(shí)攝影的蓬勃狀態(tài)和現(xiàn)在逐漸歸于平靜的境況。如果在 1990 年代拍攝紀(jì)實(shí)攝影算是趕時(shí)髦，那么在攝影變得非常多元的當(dāng)下，從事傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影就已經(jīng)算得上一種堅(jiān)守了。很多新銳攝影師和大量先鋒性的創(chuàng)作嘗試噴涌而現(xiàn)，一如 1990 年代紀(jì)實(shí)攝影的紅火。而自己之所以還堅(jiān)守傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)，正是因?yàn)閷?duì)“價(jià)值”的執(zhí)著。我內(nèi)心深處總認(rèn)為，紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)學(xué)意義和文獻(xiàn)價(jià)值是其他攝影類(lèi)別無(wú)法比擬和取代的。在更加多元的今天，或許這個(gè)話(huà)題略顯陳舊，攝影的所謂分類(lèi)和界限越加模糊，攝影的功能性也越發(fā)削弱，為什么還要討論這份“陳舊”？因?yàn)橛跋癖澈蟮闹干媾c意涵永遠(yuǎn)指向“無(wú)限”，永遠(yuǎn)歷久彌新。

一幅照片的解讀，取決于觀者的認(rèn)知，當(dāng)然也離不開(kāi)作者的“引導(dǎo)”。有的創(chuàng)作者“以終為始”，從“觀點(diǎn)”出發(fā)，以“論證”為過(guò)程，以“論點(diǎn)成立”為結(jié)束。還有的創(chuàng)作者卻恰恰是“以始為終”，從視覺(jué)本能開(kāi)始，不設(shè)主觀限制地體察，把任何一個(gè)場(chǎng)景都看作是拍攝機(jī)會(huì)，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作過(guò)程更接近后者。本次展覽的作者吳正中，他的創(chuàng)作，在這兩種方向中游刃有余，無(wú)論是駕馭創(chuàng)作，還是駕馭影像，都成就非凡，令人欽佩。以我個(gè)人創(chuàng)作的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，1990 年代拍攝的《黃河灘區(qū)》和前幾年拍攝的《灘區(qū)故鄉(xiāng)》都是“以始為終”的創(chuàng)作方向，從對(duì)故鄉(xiāng)的情感所生發(fā)出的視覺(jué)觸動(dòng)為開(kāi)始，以此為線(xiàn)，在堅(jiān)守經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影語(yǔ)言體系的同時(shí)，又在呈現(xiàn)方式和個(gè)人風(fēng)格上做了探索與突破。1990 年代的《黃河灘區(qū)》，是我嘗試憑借傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影還原一個(gè)客觀的灘區(qū)農(nóng)民的日常樣態(tài)，之后的《灘區(qū)故鄉(xiāng)》則從敘事轉(zhuǎn)向視覺(jué)狀態(tài)。經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影語(yǔ)言體系還在，灘區(qū)鄉(xiāng)親生活的狀貌還在，但有些場(chǎng)景的表達(dá)我在努力傾注詩(shī)意。

生活的深刻遠(yuǎn)超想象，我們熟悉這個(gè)存在，在留下視覺(jué)的同時(shí)，也要意識(shí)到這幀影像以后面對(duì)的觀者是復(fù)雜多變、難以控制的，他們來(lái)自不同家庭，不同年齡，不同教育背景，也因此，解讀是千變?nèi)f化的。如果不把“紀(jì)實(shí)”囿于門(mén)類(lèi)中，而只是看作一種手段，或許質(zhì)樸甚至粗糙的影像才更具解讀力。這也正是我所認(rèn)為的紀(jì)實(shí)攝影的“價(jià)值”所在—在大家普遍傾向于精加工的情景下，留下更本真、客觀的影像，為閱讀提供無(wú)限性，才能歷久彌新。

這個(gè)價(jià)值遷延出紀(jì)實(shí)攝影一個(gè)方向，那就是最終的結(jié)果是和社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，這就難免要探討到傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影師的“處境”—傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影所面臨的挑戰(zhàn)，不光是表達(dá)上的挑戰(zhàn)，作者對(duì)社會(huì)關(guān)注能力的挑戰(zhàn)，還包括社會(huì)審美語(yǔ)境的影響以及生存壓力。我讀了很多學(xué)者的理論文章，但當(dāng)進(jìn)入到實(shí)操層面的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)理論和實(shí)操中間其實(shí)有巨大的鴻溝，如何去彌合這個(gè)鴻溝可能是很多攝影師的瓶頸。創(chuàng)作是一件極具個(gè)性化又非常浪漫的事情，而同時(shí)又是一個(gè)十分具體和艱難的過(guò)程。在有確定的創(chuàng)作方向和合適語(yǔ)言的時(shí)候，要完成一個(gè)成功的紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目，只需同時(shí)兼具兩種極具反差的品格—靈動(dòng)奔放和老老實(shí)實(shí)。然而當(dāng)社會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)境發(fā)生巨變，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審美標(biāo)準(zhǔn)，甚至市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)都令人捉摸不定的時(shí)候，即便同時(shí)具備了靈動(dòng)與老實(shí)，仍然會(huì)為外界的各種聲音所困惑。我想我的困惑或許會(huì)代表一部分紀(jì)實(shí)攝影師的處境。

為什么有的作品隨著時(shí)間的洗禮，人們會(huì)忘卻，而有的作品卻禁得住時(shí)間嚴(yán)酷的考量，因?yàn)檎嬲慕?jīng)典，既落后時(shí)代，又超越時(shí)代。再回到傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的價(jià)值與處境，或許今天它略顯邊緣甚至尷尬，但時(shí)間會(huì)告訴我們答案，終將有一天，它會(huì)超越時(shí)代。

1989 年，第一體育場(chǎng)。吳正中 攝

臧杰（青島文化學(xué)者）：

青島拍老街的攝影人非常多，但大家都面臨一個(gè)問(wèn)題：拍攝同樣的對(duì)象如何展現(xiàn)出攝影師的個(gè)人性格？在我看來(lái)，吳正中的影像里保持著淺淺的迥異和快感，這是一種“灰色幽默，而不是黑色幽默”。從影像里看到了攝影師的個(gè)性，這正是吳正中的過(guò)人之處。

就展覽而言，我們能看到兩個(gè)“吳正中”：一個(gè)古典主義的吳正中，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的吳正中?！肮诺渲髁x的吳正中”是早些年創(chuàng)作的《小本買(mǎi)賣(mài)》《波螺油子路》《嶗山大院》《青島變遷》等傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影作品。“超現(xiàn)實(shí)主義的吳正中”則是近幾年的《面具》《混搭之城》《老屋余溫》等強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)的作品。

從吳正中的變化，我們可以看出，當(dāng)一個(gè)攝影家在面對(duì)呈現(xiàn)方式的困境時(shí)，他要尋找到一個(gè)屬于自己的新的表達(dá)點(diǎn)。吳正中就是這樣，他發(fā)揮自身潛力，利用曾經(jīng)接受的繪畫(huà)美術(shù)和觀念藝術(shù)的訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)了自己的轉(zhuǎn)換。

從藝術(shù)角度，我可能更看重“超現(xiàn)實(shí)主義的吳正中”，但“古典主義的吳正中”為什么讓人嘆為觀止呢？我覺(jué)得是因?yàn)樗囊靶?，一個(gè)人把一件事干了40 年，這種持之以恒本身就成為了經(jīng)典。也會(huì)有人像“古典主義的吳正中”那樣，花10年、20 年的時(shí)間去拍攝，但他是否也會(huì)轉(zhuǎn)換為超現(xiàn)實(shí)主義的自己？這里面就存在個(gè)人感知能力、個(gè)性化等原因了。

攝影家，作為視覺(jué)藝術(shù)家，能提供什么樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這也是受到時(shí)代影響的。紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)下，面臨著很多的困境，但是考驗(yàn)藝術(shù)家水平高低的關(guān)鍵，也正是在于你有沒(méi)有能力來(lái)破除困境。凡是能克服自身困境的藝術(shù)家，才是能夠往前的藝術(shù)家。

劉樹(shù)勇：

我特別注意到一個(gè)詞“野心”。確實(shí)得有這種野心，包括了觀看的熱情、思考的熱情，還有就是不斷找到新的表達(dá)方式，表達(dá)新的激情。很多人干一件事兒干長(zhǎng)了就沒(méi)有心勁了，很多的事情都有一個(gè)麻木期。這需要很多深度的思考，能夠邁過(guò)去，就是重獲自由。我一向推崇：內(nèi)容誠(chéng)懇，表達(dá)自由。所有的藝術(shù)表達(dá)無(wú)非就是誠(chéng)懇和自由，這就夠了。

2014 年，棧橋。吳正中 攝

吳正中

擔(dān)任過(guò)報(bào)社攝影記者、主任。自 20 世紀(jì) 80 年代至今，拍攝了大量有關(guān)青島的照片。曾獲中國(guó)新聞獎(jiǎng)、中國(guó)新聞攝影金鏡頭獎(jiǎng)、中國(guó)和日本聯(lián)合舉辦的“勞動(dòng)與生活”攝影展金獎(jiǎng)、兩屆“徐肖冰杯”中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影展獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

本文原刊載于《攝影世界》2022 年 2 月刊

責(zé)任編輯 / 劉欣