文◎王海龍

摘要：在元代復(fù)古熱潮的背景下，諸多書體得到復(fù)興，出現(xiàn)了書史上特有的繁榮現(xiàn)象。趙孟頫作為當(dāng)時復(fù)古思潮的引領(lǐng)者，對傳統(tǒng)書體，特別是對魏晉、唐代書法極盡追捧。本文通過查閱相關(guān)材料，了解到自元、明至今天，大部分學(xué)者對趙孟頫的行、楷、章草等書體的研究居多，但將其篆書作為個案研究的學(xué)者極少。即便在一些論著中涉及了趙氏篆書中存在的某些現(xiàn)象，但也只是把它放在元朝整個時代下篆隸書風(fēng)特征平面解讀的范圍內(nèi)，草草幾筆，不僅敘述簡略，同時個中觀點也存在著頗多爭議。

本文由趙孟頫楷書題記出發(fā)，對目前能夠見到的趙氏的篆書作品做了較為全面的搜集、整理。趙氏存世的篆書作品很少，能見到的只有碑額、題記和墓蓋等，共計三類，總數(shù)為十幾種。本文以趙氏的活動年代為根據(jù)，將其篆書書風(fēng)分作早、中、晚三期，通過對趙氏三個時期的篆書作品的整理、歸類、對比，分析，盡量還原其復(fù)古的心路歷程，并在此基礎(chǔ)上探討其復(fù)古思想的意義何在。

關(guān)鍵詞

元代、趙孟頫、篆書

正文

本文根據(jù)篆書碑刻與墨跡的區(qū)別，對趙氏的篆書書風(fēng)的成因盡量做到追根溯源，以期探索有元一代對小篆書體的繼承和演變。

《膽巴碑》跋文

近些年來，關(guān)于元代篆書的研究成果逐漸增多，但關(guān)于趙孟頫篆書相關(guān)問題的專門研究還很少。列舉數(shù)家：

1、傅申先生在1987年版《海外書跡研究》僅對趙孟頫流傳在海外的一些書法作品做了簡單分析，但未對趙氏篆書的相關(guān)問題做詳細(xì)討論。

2、2000年，香港中文大學(xué)莫家良副教授發(fā)表的《元代篆隸書法試論》一文中，認(rèn)為趙氏篆書的取法對象和字法來源當(dāng)是《石鼓文》《詛楚文》等秦系刻石，以及李斯、李陽冰、徐鉉等有承接關(guān)系的《說文》篆文體系。

3、黃惇先生在2005年版的《中國書法史·元明卷》中，特意列出了《元代篆、隸書家》這一章，介紹了趙孟頫和趙派書家群。

4、中央美術(shù)學(xué)院2008屆蔡夢霞博士論文《元代篆、隸書法研究》，其文章探討了趙孟頫篆書的復(fù)古特征，主要詳細(xì)介紹了《廣福寺觀音殿碑》篆額、《玄妙觀重修三門記》題記、《六體千字文》和《張總管墓志銘》篆額。

5、臺灣大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)研究所2010屆研究生羅啟倫的碩士畢業(yè)論文《創(chuàng)意師古把元代書法復(fù)古下的篆書發(fā)展與諸問題》一文，以篆書為出發(fā)點，對“古意”這個問題做了著重研究。

6.南京師范大學(xué)2011屆研究生江建在其碩士畢業(yè)論文《元代篆書研究》中，將趙孟頫及趙派書家放在一起討論，把趙孟頫篆書碑額分成漢篆厚重和流麗精美兩類，對其個別作品在用筆、結(jié)構(gòu)上進行了詳細(xì)的分析。

總體上，趙孟頫有很多作品存世，透過他的諸種字體能看出其是一位全能型的書法家，趙氏曾書《六體千字文》百數(shù)遍，這便是一個很好的證明。目前存世的趙孟頫的篆書作品主要有碑額、題記、篆蓋等，整幅的大量書寫篆書的作品暫未見到。

根據(jù)搜集、整理結(jié)果來看，趙氏的墨跡作品主要的有：《六體千字文》《玄妙觀重修三門記》《張總管墓志銘卷》《湖州妙嚴(yán)寺記》《膽巴碑》《杭州福神觀記引首》《光福寺重建塔記》《昆山淮云院記》《仇鍔墓志銘》；石刻篆額作品有《玄妙觀重修三門記》《長明燈記》《萬壽宮碑》《乾明廣福寺觀音殿記》《楊之慶碑》《楊氏先瑩碑》《張留孫公碑》《程鉅夫妻徐氏追封碑》《孔治墓碑》《圣主本命長生祝延碑》《定演大師道行碑》。

本文通過大量搜集趙孟頫篆書作品，經(jīng)過研究、歸類、分類，把其作品分為早年(50歲以前)、中年(51～60)、晚年(60歲以后)三個時期進行分析研究，列表如下：

（一）趙孟頫早年的作品

這時期，趙氏的書法作品有《王深及妻寧氏合葬志》和《玄妙觀重修三門記》?！锻跎罴捌迣幨虾显嶂尽返谋~，為趙孟頫40歲的作品其整體厚重大氣，用筆厚實不乏生動，每個字都成方形有漢代方正大氣的特點。

《玄妙觀重修三門記》，字形偏長更接近小篆體的特點，線條圓勁細(xì)膩，起筆輕靈但略顯粗糙含蓄收筆稍急促，有明顯的粉筆痕跡，如“門”字兩豎筆，可見早期作品比較生疏，整體結(jié)字安排勻稱精美，可見是他刻意安排、精心布局的效果是他早年的佳作。還有值得關(guān)注的是，他在此作品中特別運用了大篆的結(jié)構(gòu)富有變化。主要表現(xiàn)在“重”字的“口”處理成圓形結(jié)構(gòu)而在小篆里是長方形的結(jié)構(gòu)，“一”畫寫為兩個“斜”筆而在小篆里是兩個弧線組成的橢圓形，“修”字左邊單人旁的“撇”筆（在小篆里為“豎”筆）改為“斜”筆。他利用幾何形的相間排布，書寫上比較放松隨意，加上組字元素方圓結(jié)合，從而使整個字的構(gòu)成豐富靈動且飽滿，避免了小篆體的板正的弊端，同時也能夠看出趙孟頫的創(chuàng)新精神。

《玄妙觀重修三門記》

（二 ）趙孟頫中年篆書作品

此時期作品存世不多，有《故總管張公墓志銘》《湖州妙嚴(yán)寺記》《昆山淮云院記》和《定演大師道行碑》，這個時期作品風(fēng)格趨向多樣化，且可以看出這幾件作品風(fēng)格差別明顯，體現(xiàn)出了趙氏中年時期篆書風(fēng)格探索多樣性。趙氏中年的書寫風(fēng)格基本成型，筆力厚重凝練，線條控制均勻，接近筆筆中鋒，但不失靈活，厚重而不臃腫。不像早期作品那樣粗糙隨性，更講究用筆的精細(xì)，控制力游刃有余，無論在起收筆，還是轉(zhuǎn)折搭接方面，做的是毫無瑕疵。此時期字形略長，可以推斷出他可能對李斯和李陽冰篆書的研究比較密集，效法李陽冰的元素比較多。從氣息上看，也能夠感受到李陽冰、李斯的書風(fēng)痕跡。字法來源雖更趨向小篆體，但依然存有大篆的痕跡，例如，中“總”字處理提手旁的兩個“橫”筆分別為兩“斜”筆，“心”底去掉“捺”舒展筆畫。

（三）趙孟頫篆書晚年作品

趙氏晚年的篆書作品較多，書法風(fēng)格完全成型，用筆凝練，結(jié)體把握嫻熟，書寫起來很是得心應(yīng)手，結(jié)構(gòu)和整體章法安排精心。整體寬博厚實，字體結(jié)構(gòu)帶有漢篆結(jié)字的風(fēng)格，線條婉轉(zhuǎn)厚實，筆力鋼筋。其晚年篆書包括《帝師膽巴碑》《廣福寺觀音殿碑》《杭州福神觀記》《程鉅夫妻徐氏追封碑》《張留孫墓碑》《仇鍔銘碑》《光福寺重修塔記》《楊氏先瑩碑》《萬壽宮碑》《楊之慶碑》《圣主本命長生祝延碑》。趙氏晚年作品把漢篆、金文、小篆更完美的結(jié)合，作品端莊雅致而豐富有生氣。像《膽巴碑》中“敕”字，處理為“束”字“橫”筆為兩個“斜”筆（小篆里是半橢圓形），“口”橫線連接兩個弧線，“丿”“捺”筆為兩個斜線?！皬V”字頭“橫”變?yōu)閮蓚€“斜”筆?！独ド交丛圃河洝贰稐钍舷痊摫泛汀稐钪畱c碑》可以看出李陽冰的影子就尤為明顯，線條偏細(xì)且轉(zhuǎn)折多為圓轉(zhuǎn)，《廣福寺觀音殿記》和《萬壽宮碑》整體風(fēng)格則接近李斯的面貌，在轉(zhuǎn)折處整體比較方且含有圓轉(zhuǎn)的筆意。

《膽巴碑》跋文

（四）印章與篆書的融合

在元代這個時期文人制印師法秦漢，很注重篆書的研究與學(xué)習(xí)，大多數(shù)人認(rèn)為書法是印章的基礎(chǔ)與源泉，書法的結(jié)字與用筆也影響到印章要具有書寫感，從而印章與篆書也聯(lián)系到了一起。元代文人所用的印章主要可以為兩大類，一類是以趙孟頫引領(lǐng)，以秦小篆風(fēng)格入印的元朱文；另一類是趙孟頫好友吾丘衍所提倡的，要以漢印為范本的白文印。這兩類印的風(fēng)格不難看出元代書家們對印章要取法秦漢的重視，體現(xiàn)出當(dāng)時印章的復(fù)古理念，也反映了元代篆書不同的書寫風(fēng)格對印章的重要影響。

在元代能篆書者亦能篆印者為數(shù)不多，雖然元代早期的趙孟頫、吾丘衍等人多是只篆不刻，但他們積極倡導(dǎo)篆印活動的篆書，例如，趙氏非常倡導(dǎo)對漢魏印章典型質(zhì)樸的風(fēng)格的學(xué)習(xí)，親手畫印文，完成后交給刻印工匠完成印章。這樣一來，就促進了元朱文和仿漢印兩類印式的確立，奠定了文人印章藝術(shù)的地位。

趙氏的篆書風(fēng)格受李陽冰篆法的影響很大，加上學(xué)習(xí)秦代小篆以及《詛楚文》等，使得他的印章風(fēng)格鮮明，而又不失古法。趙氏著重改變了唐宋以來九疊篆文帶給當(dāng)時印壇帶來的陋習(xí)，趙孟頫開創(chuàng)的元朱文，形態(tài)優(yōu)美，風(fēng)格典雅，有濃厚的書寫性，影響了元代朱文印章的藝術(shù)形式。

從唐代的李陽冰以后，很少有正統(tǒng)篆書的繼承者與創(chuàng)新者，從唐代末至期到元初的370余年間，篆書大家也只有徐銥、徐楷、郭忠恕、黨懷英等人。究其原因其中一方面是書法字體發(fā)展至唐宋時期，朝廷追求文字的實用和傳播，因而行、草、楷各書體己進入比較完備的現(xiàn)象，特別是楷書、行書在繁盛的經(jīng)濟環(huán)境下有助于書寫和識別，各個社會階層也都爭相使用，然而篆書的文字相對于楷書、行書對于普通大眾很難識別，篆書也僅適用于特定情況和特殊場合，缺少群眾基礎(chǔ)，所以很少有人使用篆書這類古體書法，因此篆書便進入了被人忽視的境況，遲遲的得不到應(yīng)有的傳承與發(fā)展。另一方面篆書的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜、筆畫繁多、字法和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，很大程度上不利于性情的隨意揮灑，故在宋代也進入了冷落期。

所幸的是兩宋時期關(guān)于收集金石銘文、收藏金石古玩的風(fēng)氣卻十分盛行，金石學(xué)科的興盛為古文字學(xué)研究帶來了生機，這一時期留下了很多著作，例如薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識》，郭忠恕的《汗簡》，趙明誠的《金石錄》，王厚之的《鐘鼎款識》，歐陽修的《集古錄》等，這些著作對后世有深遠(yuǎn)的影響，因此，使元代的文人書家對金石和文字學(xué)的研究得以盛行，并能進一步的繼承和發(fā)展。

元代有名望的篆書家，大都在文字學(xué)、篆隸和印章方面有著述，代表性的著作有趙孟頫的《印史序》，吾丘衍的《學(xué)古編》和《周秦石刻音韻》，周伯琦的《說文字源》，應(yīng)在的《篆法點畫辨訣》。這些篆學(xué)研究著作引領(lǐng)元代篆書創(chuàng)作進入文人書法的軌道上來，促進了元代篆書藝術(shù)的發(fā)展。

在這種全面復(fù)古的環(huán)境下，促進了趙孟頫研習(xí)傳統(tǒng)古文字學(xué)和金石學(xué)著作，使他對書法全面性有了認(rèn)識，進而是他對小篆有了無盡的熱愛，因而促成了其篆書取法的廣泛性。趙氏的取法可以上溯到先秦、兩漢，他通過不斷的探索臨習(xí)形成了自己獨有的風(fēng)格。因而，在其影響下，元代篆書得到了充分的發(fā)展，篆書名家也層出不盡。

另外，趙氏確立了元代篆書要恢復(fù)古法、崇尚古法的思想，為篆書的學(xué)習(xí)創(chuàng)造了廣泛的群眾基礎(chǔ)。同時，趙氏把元代篆書引進了學(xué)習(xí)秦漢正統(tǒng)書法的正確道路，為后來篆書的延續(xù)指明了道路。當(dāng)今篆書的混亂期，書家們紛紛追求風(fēng)格化，從而偏離正統(tǒng)篆書的軌道。

《淮云院記》

現(xiàn)能見到的元代以前篆書書法大都是碑刻拓本或者后世翻刻拓本，看不到當(dāng)時書者書寫時的“揮運”狀，從中也很難窺探小篆筆法的發(fā)展脈絡(luò)，以及在這個傳承過程中筆法的演變，導(dǎo)致現(xiàn)在后學(xué)者去追膜秦小篆和李陽冰小篆筆法也只能望其盔殼，想窮盡其研就帶來很大困難。趙孟頫作為正統(tǒng)小篆的繼承者，并且有留世的篆書書法墨跡，恰巧填充了這個空缺，通過趙孟頫留存的墨跡范本為后世去探尋小篆從形成到發(fā)展，筆法的樣態(tài)便有跡可循，趙孟頫的篆書在整個篆書發(fā)展史上起到了一個連接、貫通的作用。所以，即便今天來看，趙氏的思想和作品依然為大家在對篆書藝術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新中起著不可替代的重要意義。

趙孟頫的篆書藝術(shù)引領(lǐng)了元代主流的審美傾向，后來的明朝清初的篆書家們都將這種精致的文人書風(fēng)作為篆書藝術(shù)的至高追求?？杀^的是在后人學(xué)習(xí)篆書的過程中，筆法被逐漸的簡化和一味追求字形結(jié)構(gòu)的不同，而忽視了篆書藝術(shù)那種特有的書寫意味，失去了正統(tǒng)篆書婉轉(zhuǎn)而通達(dá)、精細(xì)雅致的特點。于是，明代和清初的篆書藝術(shù)并沒有太多的突破，反而朝著呆板、僵化的方向發(fā)展。像趙孟頫這種，既學(xué)習(xí)傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新突破的書家，在鼓勵后人學(xué)習(xí)篆書、創(chuàng)新風(fēng)格上具有重要的歷史意義，趙氏在篆書上的大膽突破，為后代篆書新局面的形成埋下了一個伏筆。

【文章摘自：《今古文創(chuàng)》2021年05期】