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痛惜！潮劇名家姚璇秋逝世，她的職業(yè)生涯是怎樣的？

姚璇秋一生為潮劇發(fā)展、弘揚(yáng)與傳承作出了杰出貢獻(xiàn)。據(jù)公開報(bào)道，6月26日在海南省海口市召開的第二十一屆國際潮團(tuán)聯(lián)誼年會(huì)團(tuán)長(zhǎng)暨秘書長(zhǎng)會(huì)議上，姚璇秋代表汕頭向廣大海內(nèi)外鄉(xiāng)親發(fā)出到汕頭參與第二十二屆國際潮團(tuán)聯(lián)誼年會(huì)的“2024之約”。姚璇秋在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷開拓、創(chuàng)新，塑造了一系列不同性格、橫跨古今的舞臺(tái)人物形象。早在1959年、1961年，她就嘗試“觸電”，分別拍攝了《蘇六娘》和《荔鏡記》（即《陳三五娘》）兩部潮劇藝術(shù)影片。在影片里，她成功塑造了蘇六娘和黃五娘兩個(gè)古代少女的形象。影片制作細(xì)膩，唱段纏綿，文辭雅致，謳歌了古人追求婚姻自主的勇氣，也讓更多人從熒幕了解潮劇。

戲曲旅游發(fā)展存在問題

1 戲曲傳承與發(fā)展中的問題

1.1 優(yōu)秀人才缺失

人才是推動(dòng)戲曲傳承與發(fā)展的第一要素，在專業(yè)人才缺失的情況下，戲曲的傳承與發(fā)展根本無從談起。從古代開始，戲曲一直是國人最為喜愛的藝術(shù)形式與休閑娛樂方式之一，無論是達(dá)官貴人還是平民百姓，每逢過年過節(jié)都會(huì)看上幾場(chǎng)戲、聽上幾首曲兒來為自己白水般平淡的日子增資添彩，或是給自己已經(jīng)幸福美滿的生活來一次錦上添花。戲曲，一直在國人心中占有重要地位。但隨著社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境的變化，人們的審美取向改變，流行曲、一些快餐性質(zhì)的藝術(shù)表演成為人們心頭的白月光，但戲曲卻逐漸受到人們的冷落。當(dāng)前，喜歡聽?wèi)蚯?、懂得欣賞戲曲、愿意學(xué)習(xí)戲曲的年輕人越來越少，戲曲逐步陷入后繼無人的境地。

如當(dāng)前專門從事戲曲創(chuàng)作、劇本編寫的人員，其自身能力素質(zhì)稍有欠缺，無法做到深入把握戲曲文化的內(nèi)涵、要義，或是對(duì)相關(guān)地區(qū)的戲曲文化特點(diǎn)不甚熟悉，導(dǎo)致創(chuàng)作出的劇本在搬上舞臺(tái)后會(huì)出現(xiàn)水土不服的情況。另外，一些地方的劇團(tuán)受資金等多方因素限制，劇團(tuán)中并無燈光、舞美、編劇、導(dǎo)演等專業(yè)人才，導(dǎo)致搬上舞臺(tái)的戲曲節(jié)目質(zhì)量不高，戲曲得不到很好的傳承與延續(xù)[1]。

1.2 戲曲教育缺失

當(dāng)前，中國戲曲在傳承與發(fā)展過程中還存在職業(yè)教育缺失的問題。如部分地區(qū)缺少相應(yīng)的戲曲專業(yè)，缺乏教育環(huán)境與條件，新人即使想學(xué)習(xí)也是到外省以及國家級(jí)院校進(jìn)行進(jìn)修，這一問題直接造成了相關(guān)有意向進(jìn)行學(xué)習(xí)的后輩人才流失。除這一問題外，在當(dāng)前的戲曲教學(xué)中也存在諸多不足之處，如大部分學(xué)校戲曲表演班的學(xué)生在進(jìn)校后大多是在整班制下進(jìn)行學(xué)習(xí)與排練，在長(zhǎng)久的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練過程中，學(xué)生之間可能培養(yǎng)出或多或少的默契，有了“表演團(tuán)體”精神，但在“畢業(yè)”這一教師的訓(xùn)導(dǎo)下，學(xué)生們各奔東西，于此間培養(yǎng)起的默契、合作意識(shí)、團(tuán)體精神也大都隨時(shí)光散去，戲曲的“傳承群體”這一說將無從談起。因而這一教學(xué)育人模式并不利于戲曲的傳承與發(fā)展。此外，在當(dāng)前的戲曲專業(yè)教學(xué)中，教師們還不是十分注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)意能力的培養(yǎng)，這間接導(dǎo)致我國戲曲創(chuàng)新性不足，缺乏可持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力[2]。

1.3 宣傳推廣力度不足

對(duì)當(dāng)前現(xiàn)象分析發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致戲曲社會(huì)影響力逐漸減小的另一重要原因在于，有關(guān)戲曲的宣傳、推廣不足。當(dāng)前，社會(huì)環(huán)境依然改變，00后、90后甚至80后們已不是生長(zhǎng)在那個(gè)逢年過節(jié)就要聽一場(chǎng)大戲的年代，青年一代的人們對(duì)于戲曲的印象較為淺淡，在此情況下，若仍不大力宣傳推廣

潮汕文化論文

潮汕文化簡(jiǎn)介

潮汕文化歷史悠久，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特，生活在潮汕大地的人民，深受它的陶冶。每個(gè)潮人的身上，不管是思想、語言、或者行動(dòng)，無時(shí)無處不表現(xiàn)著本土文化的特征及其影響。所以，出國潮人隨著自身的遷移，對(duì)本土文化的傳播，也就是必然和顯然的。潮人出國，帶出去首先是語言文化。潮汕話的傳播就是最廣遠(yuǎn)的。凡“有海水的地方就有潮人”，有潮人的地方無疑就有潮汕話的存在和通行。只要有海外潮人的存在，他們與祖籍息息相通，作為潮人特征之一的潮汕話就會(huì)傳播下去，這是毫無疑義的。

潮汕文化的深層表現(xiàn)是潮人的文化心態(tài)，即潮人的思維方式、人體觀念和行為準(zhǔn)則。這突出地表現(xiàn)以善于經(jīng)營(yíng)而知名于世的潮商精神上。潮人文化心態(tài)的另一方面表現(xiàn)，即為許多外地人所矚目的高度凝聚力。海外潮人社團(tuán)的建立和發(fā)展，即是潮人高度凝聚力之集中表現(xiàn)。

海外潮人所創(chuàng)立的，以共同文化心態(tài)為精神核心，以親緣、地緣、業(yè)緣、物緣為紐帶組織建立的同鄉(xiāng)會(huì)，宗親會(huì)、會(huì)館、公會(huì)等社會(huì)團(tuán)體組織都起到了非常重要的作用。每二年一次輪流舉辦的國際潮團(tuán)聯(lián)誼年會(huì)，是至今世界上唯一的以鄉(xiāng)誼集結(jié)的聯(lián)誼年，來自世界知僑胞居國的潮團(tuán)首領(lǐng)云集一方，其所顯示的凝聚力，可說是潮人傳播祖籍文化的一面旗幟。

可視可聞的文化傳播，首屈一指的是潮劇和潮州音樂的向外流傳。潮劇約于一百多披前就隨著潮人的足跡流布東南亞國家。國內(nèi)潮劇紛紛向海外學(xué)習(xí)，使潮劇舞臺(tái)充滿生機(jī)。潮州音樂由海外潮人對(duì)外傳播，也如潮劇之廣泛，且因其擁有眾多的樂器造成特殊的音色和旋律，演奏起來悠揚(yáng)悅耳，節(jié)奏分明，尤以銅鑼、革鼓等敲擊樂器，更為各方所喜愛。

富有特色的潮州茶和工夫茶，同樣跟隨著潮人出國而流行于潮人所到達(dá)的各個(gè)地方，特別是南洋一帶。潮菜豐富的菜譜和極為講究的烹調(diào)方法，深受各地人民的歡迎。潮州菜選料之精，制作之可口，早已風(fēng)靡全球。工夫茶喝起來的優(yōu)雅、傳神、茶葉、茶壺、茶杯以及泡茶的工夫，與煮水的水鍋、風(fēng)爐、火炭等等的講究，也一無遺漏的在海外傳襲。樂此道者，幾乎每日早、午、晚都飲幾杯，大有不馀不過癮之勢(shì)。潮州歌冊(cè)，海外也流傳。主要是出國潮人中的女性帶出去的，也是國外的華僑女性中傳唱。歌冊(cè)的朗誦是比起講故事更吸引人的，歷其既有戲劇內(nèi)容，而且如果朗讀得好，聲調(diào)動(dòng)人，更能引人入勝。所以，也成了祖籍文化外傳的一項(xiàng)內(nèi)容。

此外，潮人所辦的學(xué)校、報(bào)館、書店、戲院、以及音樂、體育等等藝術(shù)團(tuán)體，所造成的文化推廣、交流更加廣泛，其對(duì)所在國文化的影響，則是潛移默化，不見蹤影的。 海外潮人出于強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土觀念，許多人有意識(shí)地保持著家鄉(xiāng)的飲食習(xí)慣，要求子女在家講潮州話；各宗親會(huì)建祠供奉歷代祖先靈位，有的家庭還供奉神、佛、菩薩，逢年過節(jié)都要祭宜等等家鄉(xiāng)習(xí)俗，這也是一種身體力行的文化傳播。

潮汕文化對(duì)潮人僑居國尤其是東南亞各國的影響，還可以從人們的詞匯、食物、風(fēng)俗習(xí)慣、建筑設(shè)計(jì)、藝術(shù)喜愛上見其一斑。

潮陽英歌舞

潮陽英歌舞屬廣場(chǎng)民間舞蹈。源溯明代中葉，至今已有400多年的歷史。原先舞者108人，表現(xiàn)梁山泊好漢化妝打大名府的故事。

英歌舞分前后棚，前棚36人，每人手執(zhí)長(zhǎng)約1尺4寸，直徑4厘米的彩色木棒，配合鑼鼓點(diǎn)、海螺號(hào)和吆喝聲，兩棒相擊翻轉(zhuǎn)，邊走邊舞。后棚72人，扮成各式雜耍藝人，敲打鑼鼓伴唱，有的還加上扮涂戲，或加進(jìn)武術(shù)表演。其隊(duì)列變化有長(zhǎng)蛇挺進(jìn)、雙龍出海、四虎并驅(qū)、粉蝶采花、孔雀開屏等共18套式；棒法有左敲、右敲、上敲、下敲、胯下敲、背后敲等；臉譜有文面、武面之分；節(jié)奏有快板、中板、慢板之別。潮陽英歌舞熔戲劇、舞蹈、武術(shù)于一爐，表演獨(dú)具魅力，它以剛勁、雄渾、粗獷、奔放的舞姿，構(gòu)成了磅礴、威武、強(qiáng)壯、豪邁的氣勢(shì)，給人以力與美的震撼！

潮陽英歌舞這朵既有民族特色，又有時(shí)代氣息的民間舞蹈藝術(shù)之花有鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息，醇厚的泥土風(fēng)味，揚(yáng)名海內(nèi)外。

關(guān)于潮汕祠堂

祠堂，是族人祭祀祖先或先賢的場(chǎng)所。潮汕人歷來重視祠堂的建筑，這是一種“懷抱祖德”、“慎終追遠(yuǎn)”、也是后代人“飲水思源”、“報(bào)本返始”的一種孝思表現(xiàn)。

祠堂有多種用途。除了“崇宗祀祖”之用外，各房子孫平時(shí)有辦理婚、喪、壽、喜等事時(shí)，便利用這些寬廣的祠堂以作為活動(dòng)之用。另外，族親們有時(shí)為了商議族內(nèi)的重要事務(wù)，也利用祠堂作為會(huì)聚場(chǎng)所。

潮汕祠堂的基本結(jié)構(gòu)，有兩廳夾一庭的兩進(jìn)式和三廳兩庭的三進(jìn)式兩種。其建筑系統(tǒng)地運(yùn)用木雕、石雕、嵌瓷這三大潮汕建筑工藝，裝飾豪華，富麗堂皇，雄偉壯觀，具有一定的欣賞價(jià)值。潮汕祠堂還具有一定的歷史文化價(jià)值。如普寧市西社鄉(xiāng)永思堂存有民國修建碑記，從中可以了解該祖源流及世系輩序，這對(duì)研究該簇歷史有很大的幫助。澄海市后溪鄉(xiāng)芳莊堂，堂正中入門有一祖墓，這一現(xiàn)象在潮汕是極其罕見的。

潮劇有什么特色，作文，明天就要交啦

潮劇行當(dāng)齊全，生、旦、凈、丑各有應(yīng)工的首本戲，表演細(xì)膩生動(dòng)，身段做工既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌揭?guī)范，又富于寫意性，注重技巧的發(fā)揮，其中丑行和花旦的表演藝術(shù)尤為豐富，具有獨(dú)特的風(fēng)格和地方色彩。 潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個(gè)演員陣容齊全的標(biāo)準(zhǔn)。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）?！袄习⑿帧笔侵冈趧≈邪缪莞鞣N雜角。 從表演上來看，潮劇的角色行當(dāng)中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會(huì)》被譽(yù)為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項(xiàng)衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會(huì)》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨(dú)有，在戲曲界享有盛譽(yù)。 潮劇在過去一直實(shí)行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔(dān)任，這些藝人長(zhǎng)大后，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴(yán)重阻礙潮劇藝術(shù)的發(fā)展。新中國成立后，廢除了童伶制，并在各方面銳意改革，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演員，使潮劇這一古老藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩。

潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長(zhǎng)城、黃瑞英、黃盛典、葉清發(fā)、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發(fā)、黃映偉等等。

唱腔

潮劇唱腔的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在唱腔的用調(diào)上。曲牌唱腔或?qū)ε记灰话愣紤?yīng)用四種調(diào)即[輕三六調(diào)]、[重三六調(diào)]、[活三五調(diào)]、[反線調(diào)]，此外還有[鎖南枝]調(diào)、[斗鵪鶉]調(diào)，以及犯腔犯調(diào)。

[輕三六調(diào)]以61235為主音構(gòu)成旋律，適用于表現(xiàn)歡快跳躍、輕松熱烈的情調(diào)，如《大難陳三》的[哭相思]。

[重三六調(diào)]以71245為主音構(gòu)成旋律，用于表現(xiàn)莊穆、沉重、激動(dòng)的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。

[活三五調(diào)]以57124為主音構(gòu)成旋律，善于表現(xiàn)悲哀和優(yōu)怨的情感。[活三五調(diào)]為潮劇唱腔中的特殊音調(diào)，在唱腔中，其音調(diào)和潮語腔調(diào)十分密切，因唱詞語音升降而產(chǎn)生音調(diào)圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，[活三五調(diào)]只有五音，但唱奏之，則一音數(shù)韻，圓活變化不止十音?！本哂谐鼻怀闭{(diào)的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調(diào)]屬悲調(diào)，但潮劇唱腔用調(diào)多變，也有悲調(diào)喜唱的，如《京城會(huì)》的[皂羅袍]。

[反線調(diào)]以61245為主音構(gòu)成旋律，它是[輕三六調(diào)]的變體調(diào)，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風(fēng)味，多用于游園玩耍、輕松明快的場(chǎng)面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。 犯腔犯調(diào)，是潮劇唱腔用調(diào)中經(jīng)常出現(xiàn)的手法。潮劇唱腔用調(diào)比較講究，一般互不混雜，如[輕三六 調(diào)]避免74為主音，

[重三六調(diào)]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統(tǒng)劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調(diào)][重三六調(diào)][活三五調(diào)][反線調(diào)]四個(gè)調(diào)相犯而成，藝人俗稱為[四斗臭（湊）]，具有詼諧風(fēng)趣的情調(diào)。[鎖南枝]調(diào)和[斗鵪鶉]調(diào)也屬犯調(diào)，但其子母腔句比較穩(wěn)定。

[斗鵪鶉]調(diào)多用于自嘆或待遲（待人末至）場(chǎng)面，帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調(diào)較為沉悶，但也用于激動(dòng)場(chǎng)面。

潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區(qū)別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯(lián)綴為主的曲牌體和板腔體的聯(lián)和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風(fēng)格獨(dú)特，表現(xiàn)力很強(qiáng)。 潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調(diào)”。現(xiàn)在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬歷辛巳（1581）刊刻的《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記和萬歷年間刊刻的《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬歷辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內(nèi)容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標(biāo)有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個(gè)聲腔劇種通用的劇本。兩個(gè)聲腔通用一個(gè)劇本，這不是唯一的一個(gè)。清順治辛卯刊刻的《新刊時(shí)興泉朝雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個(gè)聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個(gè)古老劇種在歷史發(fā)展上的一些關(guān)系。 其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是著名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數(shù)的觀眾和專家，在首屆中國戲劇節(jié)上，其憑借在《張春郎削發(fā)》中扮演皇帝一角，贏得廣泛好評(píng)，其唱聲更是 著名潮劇演員范澤華與她的《舞臺(tái)內(nèi)外》

被專家評(píng)為“超黃金點(diǎn)男高音”。 潮劇活五調(diào)為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠(yuǎn)的唱腔，現(xiàn)今公認(rèn)的活五調(diào)唱腔最好的為范澤華，可惜40多歲時(shí)就失聲了，早早離開了她心愛的舞臺(tái)，人們?yōu)榇烁械酵聪А?/p>

語言

潮劇語言有著鮮明的三點(diǎn)特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動(dòng)的形象比喻。這三點(diǎn)，在潮劇傳統(tǒng)劇目的本子中隨處可見。但由于舊社會(huì)的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習(xí)下來的戲劇語言雖有上面提到的三點(diǎn)特色，但大多數(shù)偏于粗俗。有些經(jīng)文人參與編寫的，則又偏于典僻深?yuàn)W?？偟恼f來，潮劇的語言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達(dá)到“雅俗共賞”的藝術(shù)境界。　建國后由于有不少新文藝工作者進(jìn)入潮劇團(tuán)擔(dān)任文化教員，幫助藝人學(xué)習(xí)文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學(xué)品位有所提高。五 十年代涌現(xiàn)了一批經(jīng)過認(rèn)真整理，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會(huì)》、《刺梁驥》等?！短K六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“過渡”這場(chǎng)戲的語言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學(xué)之人，作者設(shè)計(jì)他們的語言多為詩和民歌的融合，近于“本色”。 綜觀現(xiàn)在潮劇舞臺(tái)上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達(dá)到“雅俗共賞”的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結(jié)構(gòu)來說，有老中青之別，就地域區(qū)分來說有城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、山村的不同。那么一出戲要使這么廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實(shí)非易事，這其中有許多學(xué)問要我們?nèi)W(xué)，就語言方面來探討，我認(rèn)為可以著重注意三點(diǎn)： 一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時(shí)則想出輔助辦法，使觀眾明了。 二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之別，“本色”語言接近于民歌、生活，運(yùn)用得好，同樣有高品位的文學(xué)價(jià)值。 三、抓緊“縱的統(tǒng)一，橫的差別”。這是運(yùn)用語言刻劃人物性格、區(qū)分行當(dāng)最重要的一條?！翱v的統(tǒng)一”，是說劇中每一個(gè)人自身的語言風(fēng)格要自始至終保持統(tǒng)一；“橫的差別”則是指劇中各個(gè)人之間的語言風(fēng)格要有差別，而且差別越明顯，他們的個(gè)性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍(lán)紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑瀾好看。

幫聲

幫聲在全國各地方劇種中并不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經(jīng)有早期幫聲形式的存在了。 潮劇的幫聲，以女聲幫唱為主，有時(shí)也有男聲幫唱、男女聲混合幫唱。在長(zhǎng)期的演出中，潮劇幫聲藝術(shù)得到逐步豐富和完善，形成了特色鮮明的多種幫聲形式，如句末的幫唱、拖腔和高音區(qū)的幫唱、重句與襯句的幫唱、同臺(tái)合唱、后臺(tái)歌等等。在1961年拍攝的潮劇電影《鬧開封》中，張石父女為張普喊冤，詳述案情經(jīng)過，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明鏡細(xì)察端詳。（張石）念小老，安分營(yíng)生售草藥，睦鄰克己（幫）閭里稱揚(yáng)。膝下單生此弱女，招贅半子（幫）繼燈香。（張嬌瑞）李公子（幫“子”拖腔）縱馬閑游到里巷，垂涎弱質(zhì)，（幫）色膽披猖。仗權(quán)勢(shì)，囑仆拋銀兩，強(qiáng)搶民婦（幫）出門墻。（張石）中途幸遇張義士，挺身理論（幫）擋豪強(qiáng)。父女得機(jī)脫虎口，誰知義士（幫）反遭殃。（合）懇求大人明冤枉，釋放無辜保善良。”這其中既有同臺(tái)合唱、句末幫唱，又有拖腔、高音區(qū)的幫唱，多種幫聲形式同時(shí)運(yùn)用，大大增強(qiáng)了唱腔音樂的表現(xiàn)力和藝術(shù)的感染力。 幫聲是潮劇唱腔藝術(shù)的一大特色，在潮劇改革創(chuàng)新的大潮中應(yīng)該賦予新的生命力，千萬不可隨便丟棄。

音樂

潮劇音樂屬曲牌聯(lián)套體，唱南北曲，聲腔曲調(diào)優(yōu)美，輕俏婉轉(zhuǎn)，善于抒情。清代中葉以后，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統(tǒng)曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。 伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調(diào)樂曲等，音樂曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善于表現(xiàn)感情的變化。 潮劇的伴奏樂器隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的交流而不斷發(fā)展豐富。二十世紀(jì)二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領(lǐng)奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚(yáng)琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根據(jù)樂器的不同組合，傳統(tǒng)的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善于表現(xiàn)低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛莊嚴(yán)。 潮劇的伴奏音樂分文畔和武畔兩個(gè)部分。文畔即管弦及彈撥樂器，武畔是打擊樂器。文武畔兩部分的人數(shù)不相上下。整個(gè)樂隊(duì)的指揮是武畔的司鼓，而文畔的帶頭人是二弦兼嗩吶的演奏者，俗稱“頭手”。“頭手”必須是精通二弦的弦樂演奏家同時(shí)又是熟練掌握嗩吶的管樂吹奏能手，這在中外音樂史中幾乎是絕無僅有的一大特色。與其他的地方劇種一樣，潮劇伴奏的樂隊(duì)人數(shù)不多，文武畔兩個(gè)部分加在一起不過是十?dāng)?shù)人而已。文畔音樂一般緊跟唱腔或演奏過場(chǎng)音樂。解放后的樂隊(duì)在伴奏樂器的改革中增加了低音樂器，音響層次改單一高音為高、中、低配套，豐富了表現(xiàn)力?！拔母铩逼陂g，在“樣板戲”的影響下使用了西洋的各種管弦樂器，即樂隊(duì)的編制由基本的西洋單管制加原來的文畔，保留武畔，整個(gè)樂隊(duì)的人數(shù)由于文畔的擴(kuò)張而猛增至數(shù)十人之多，伴奏音樂由原來的單一旋律制變?yōu)楦挥袑哟蔚亩嗦暡恐?。顯然這在某些有特殊要求的劇目特別是現(xiàn)代戲的伴奏中，是極有成效的。后又回復(fù)傳統(tǒng)伴奏，1976年起，黃錚盛開始嘗試將大提琴引進(jìn)潮劇，之后一直到現(xiàn)在，潮劇現(xiàn)有的西洋樂器為大提琴，部分專業(yè)劇團(tuán)伴有倍大提琴。

潮劇伴奏的文場(chǎng)樂器除了“頭手”的二弦、嗩吶之外，弓弦樂器還有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色樂器，提胡雖類似二胡，但調(diào)音和音色皆有別于北方的二胡。椰胡在廣東音樂等樂種中也有使用，但音色并不一樣。吹奏樂器除嗩吶之外，還有竹笛、簫等。嗩吶的演奏方法明顯有別于北方樂器，其音色略為柔軟如歌。彈撥樂器有揚(yáng)琴，或用潮州特色的“瑤琴”，還有琵琶、三弦等，偶爾也用月琴和古箏。 　

　潮劇伴奏的曲調(diào)可以分為以下幾類：

一、鼓科介：潮劇音樂的打擊樂器種類繁多，且都有一定音高，可以單獨(dú)出現(xiàn)而表達(dá)某些情感和意境。有叫介過門、安更介、天光介、激面介等。

二、嗩吶曲牌：多著重于打擊樂器與嗩吶旋律的緊密配合。

三、笛套：用于擺酒、迎客等清雅場(chǎng)面，有《喜登樓》《萬家春》等。

四、弦詩樂：如《寒鴉戲水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。調(diào)式有“輕三六”“重三六”“活五”等。 現(xiàn)有弦詩樂曲、笛套、雜曲等1000多首，在潮劇舞臺(tái)應(yīng)用中多作為過場(chǎng)音樂或唱腔間作音樂。潮劇伴奏音樂程式化的有“隨點(diǎn)”“搜科介”和“想計(jì)介”等，每首樂曲可作“行”“催”“采花”等旋律和節(jié)奏變化，起到烘托人物、配合動(dòng)作、渲染氣氛的作用。 潮劇音樂和潮州音樂的音律，一般為相對(duì)的七平韻律或是混合律，最主要的特點(diǎn)是34和7i之間不是半音關(guān)系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一樣?！盎钗濉闭{(diào)的“2”總是處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，且比正常音稍偏高。隨著時(shí)代的變遷和西洋音樂的日漸影響，潮劇音樂也在音律的方面發(fā)生了一些變化。 潮劇伴奏音樂和潮州音樂雖為不同的兩個(gè)范疇，但它們互為補(bǔ)充，互相融合。潮劇的伴奏中少不了詩弦樂、潮陽笛套音樂、廟堂音樂等，而潮州音樂中的潮州大鑼鼓，則是從潮劇的戲臺(tái)鑼鼓中演化得來。潮劇伴奏音樂和潮州音樂好似同胞姊妹，她們?cè)诔砷L(zhǎng)過程中形影不離。

樂器

文畔樂器： 弓弦類：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等 吹奏類：潮州大中小嗩吶（俗稱“的禾”或“大、中、小吹”)、潮陽笛套等 彈撥類：揚(yáng)琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等 武畔樂器： 皮革類：大鼓（又稱戰(zhàn)鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、蘇鼓 木革類：潮州手板、低音板（木魚板）、中音副板、高音副板 銅質(zhì)類：深波、曲鑼、斗鑼（又稱戰(zhàn)鑼、撐鑼）、蘇鑼、月鑼、欽仔（又稱空仔）、九仔鑼、銅鐘（現(xiàn)已少用）、銅磬、深波鈸、蘇鑼鈸、鈸仔、吊鈸、號(hào)頭（吹奏類） 潮劇樂器

特色樂器： 二弦 潮州弦詩樂的領(lǐng)奏樂器，在潮劇伴奏中稱為頭弦，執(zhí)掌頭弦的人稱為頭手。潮州二弦的形成約有200多年歷史，由古代拉弦樂器奚琴演變，經(jīng)過大廣弦，竹弦，"?投"（劍麻根）弦，最終在梆子腔劇種影響下形成。潮州二弦為高音樂器，定弦為F調(diào)5 1，常用音域在5----2之間。其結(jié)構(gòu)有弦筒、弦桿和弦軫，均用烏木制成。弦筒長(zhǎng)約11.7厘米，前圓直徑為5.7厘米，后直圓為7.8厘米，前圓孔蒙蟒皮，弦桿長(zhǎng)78厘米，弦弓以竹張馬尾.長(zhǎng)約84厘米。用竹馬，發(fā)音尖脆清亮。演奏方法以指壓弦發(fā)音，技法多吸收自古琴，出音行韻，講究吟揉綽注，弓法豐富，有"文武病狂，畫眉點(diǎn)珠"等。演奏姿勢(shì)有繼承傳統(tǒng)的雙盤腿式，平行腿式、盤腿式和夾腿式等，具有獨(dú)特的演奏風(fēng)格。 椰胡 俗稱"冇（怕）弦"，史稱潮提，又稱輔弦，是輔助主弦的意思。椰胡歷史悠久，在福建泉州開元寺紫云大殿甘露寺戒壇（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年間）的飛天樂伎中，已有拉椰胡的樂伎了。少算也有三四百年，它是閩南以至潮州地域音樂文化的代表，可見淵源久遠(yuǎn)。椰胡早年制作，椰殼作弦筒，竹作弦桿、竹弓"?投"（劍麻）絲，用海中蚶殼為馬，一派南海風(fēng)韻，近代改木為桿、竹弓馬尾、保留蚶殼為馬。定弦為F 調(diào)1 5，常用音域在八、九度之間，故演奏時(shí)有高音低奏，低音翻高的特點(diǎn)，發(fā)音純厚、圓潤(rùn)，具有融和性，獨(dú)有一格。 大笛 潮陽笛套音樂領(lǐng)奏樂器，來源于宮廷款式大笛，稱為龍頭鳳尾笛，長(zhǎng)69厘米，管口1.5厘米左右。傳統(tǒng)龍頭鳳尾笛，在吹孔前端綴以龍頭狀裝飾，笛尾雕刻鱗紋，繩孔結(jié)上鳳尾狀隧飾，從龍頸至繩孔，用細(xì)絲漆鋃成28節(jié)，故又稱28節(jié)龍頭鳳尾笛。筒音為2= A，稱"正宮調(diào)"，音域?qū)捴寥齻€(gè)八度，低音渾厚飽滿。中音明亮悠揚(yáng)，高音昂亢激越。吹奏要一韻三波，"真氣出丹田"，指法有挑、拍、蓋、抹、稱為龍頭鳳尾指，具有古樸、典雅、莊重的宮廷音樂風(fēng)味。 大鼓 潮州大鑼鼓打擊樂指揮樂器之一。潮州大鼓形制古老，上寬下窄，故稱尖腳鼓，敲擊只用一面，規(guī)格有大小，一般使用鼓面寬20寸為多。鼓聲通亮鏗鏘，鼓中、鼓邊，鼓沿能發(fā)出不同音色，如冬、顛、告等，使用長(zhǎng)28厘米直徑2厘米的木槌敲擊、手法有指、搖、劈、挑、刈、劃等，形成獨(dú)特演奏風(fēng)格。 深波 潮州大鑼鼓打擊樂器之一，銅質(zhì)樂器，系由銅鼓演變而來，傳統(tǒng)深波規(guī)格較小，近代逐步加大，常用直徑約64厘米，邊高約14厘米，早年用草扎敲擊，現(xiàn)用竹片夾布團(tuán)作槌，定音為F調(diào)2或3，發(fā)音渾厚，深沉，富有余韻，為潮州音樂與潮劇特有的打擊樂器。 曲鑼 俗稱小斗鑼，銅質(zhì)樂器。常用于潮劇"大鑼戲"之中，隨著音樂藝術(shù)形式的發(fā)展，曲鑼也成為潮州音樂中的打擊樂器之一。以雙鑼同時(shí)使用，發(fā)音明亮清曠，定音為F調(diào)5，與深波同時(shí)演奏具有簡(jiǎn)單和聲效果，其"鑼花"的陽聲和陰聲的變化交錯(cuò)最具特色。 號(hào)頭 用黃銅制作，由可以活動(dòng)伸縮的三節(jié)銅管套接而成。底端的喇叭口向上彎曲，全長(zhǎng)112厘米，吹口處有一直徑5.5厘米的圓盤，其中心為一吹氣小孔。喇叭口直徑12厘米。吹奏時(shí)，將管身斜舉。吹口緊貼嘴角，以細(xì)縮的氣流控制音高。可吹出筒音和兩個(gè)八度的泛音。

戲服

潮劇戲服，是舞臺(tái)人物造型的重要組成部分。它有三個(gè)特點(diǎn)： 首先是十分重視身份區(qū)別、官階區(qū)別和等級(jí)區(qū)別，并反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。 就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對(duì)襟十團(tuán)帔；學(xué)士、公子、儒生穿項(xiàng)衫；小販、童仆等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級(jí)夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團(tuán)帔、中青年婦女穿對(duì)襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。 顏色的使用也分等級(jí)。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞臺(tái)上根據(jù)同類人物，也有用絳紅、深藍(lán)、紫紅、銀灰等的色蟒。 戲服的圖案和花紋制作，其等級(jí)也十分嚴(yán)格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫"補(bǔ)子"，"補(bǔ)子"繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實(shí)際上是巨蛇，但舞臺(tái)上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因?yàn)辇埵巧钪兄粮邿o上的形象，舞臺(tái)上不能繡龍，故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級(jí)，黃蟒的蟒趾繡五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。 潮劇戲服的等級(jí)標(biāo)志，有嚴(yán)格的界限，不能逾越，穿錯(cuò)了，不但受到同行的鄙視，有時(shí)還會(huì)到官府治罪。故戲班歷來有"寧穿破，不穿錯(cuò)"的規(guī)矩。 其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實(shí)行衣箱規(guī)制。所謂衣箱規(guī)制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎(chǔ)，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應(yīng)于上起秦漢，下至宋元明（清代另設(shè)）各個(gè)朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應(yīng)付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個(gè)劇目設(shè)計(jì)一套服飾，也不是一個(gè)朝代就設(shè)計(jì)一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。 第三，舞臺(tái)上的戲服雖然十分重視身份區(qū)別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項(xiàng)衫、短衣，一年四季均可穿戴，并無季之別，這也是潮劇舞臺(tái)戲服的一個(gè)特點(diǎn)。

劇目

潮劇傳統(tǒng)劇目相當(dāng)豐富，已發(fā)掘出一千三百多個(gè)，大致分為以下二類： 一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、以及《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《繡繻記》、《破窯記》、《躍鯉記》、《蕉帕記》、《漁家樂》、《玉簪記》等。這類劇目的主要“關(guān)目”與古本大多相同，文詞典雅，樂器古樸，做工精細(xì)。其中如《琵琶記》的《奏皇門》、《拒父》、《描容》、《上路》、《認(rèn)相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔記》的《井邊會(huì)》、《回書》、《磨房會(huì)》，《高文舉珍珠記》的《掃窗會(huì)》，《蕉帕記》的《鬧釵》，《躍鯉記》的《蘆林會(huì)》，《漁家樂》的《刺梁冀》，《玉簪記》的《妙嫦追舟》等，為潮劇舞臺(tái)經(jīng)常上演的錦出艷段。潮州書坊還刊行木刻唱本，一直流傳于國內(nèi)外潮人居住的地方。 另一類是取材于地方民間傳說或以當(dāng)?shù)貙?shí)事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《李子長(zhǎng)》、《換偶記》、《剪月容》、《柴房會(huì)》、《蓉娘》等，這類劇目戲文雅俗共賞，情節(jié)曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔鏡記》的《陳三磨鏡》、《益春藏書》，《蘇六娘》的《桃花過渡》、《楊子良討親》，《金花女》的《南山相會(huì)》等，更是家喻戶曉，老少咸宜，并分別成為潮劇生、旦、丑的傳統(tǒng)應(yīng)工戲、教材戲。 中國辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”運(yùn)動(dòng)前后，潮劇盛行“文明戲”（即當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統(tǒng)劇目的一部份。 現(xiàn)存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結(jié)合時(shí)代需要，編演一些與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系密切的劇目，如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，反映抗戰(zhàn)時(shí)事的劇目大批出現(xiàn)，著名的有《盧溝橋紀(jì)實(shí)》、《韓復(fù)榘伏法記》等，對(duì)鼓舞群眾投身抗日戰(zhàn)爭(zhēng)起到積極作用。 著名女劉小麗飾演《大義巾幗》中的柴夫人

回顧五六十年代潮劇旺盛時(shí)期，主要得益于一批藝術(shù)基礎(chǔ)較好的優(yōu)秀名演員，如著名潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋扮演的成名作《掃窗會(huì)》中的王金真，《蘇六娘》中的蘇六娘和《辭郎洲》中的陳璧娘；洪妙扮演的《楊令婆辯本》中的佘太君；張長(zhǎng)城在《鬧開封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的誥命夫人；吳麗君在《井邊會(huì)》中扮演的李三娘；還有范澤華、肖南英、謝素真、葉清發(fā)、陳瑜等都是潮汕地區(qū)家喻戶曉的優(yōu)秀名演員，深受海內(nèi)外潮劇觀眾的好評(píng)。七十年代至現(xiàn)在的方展榮、吳玲兒在《柴房會(huì)》中扮演李老三、莫二娘；黃盛典在《沙家浜》、《包公賠情》、《回書》中扮演的郭建光、包拯、劉智遠(yuǎn)；陳秦夢(mèng)在《袁崇煥》中扮演袁崇煥；蔡明暉在《春草闖堂》中扮演春草；陳學(xué)希在《張春郎削發(fā)》中扮演張春郎和最近上省文藝展演的新編古裝潮劇《葫蘆廟》中扮演的賈雨村；還有潮劇金嗓子的鄭健英和方展榮在現(xiàn)代潮劇《老兵回鄉(xiāng)》扮演的男女主角，以及潮劇新秀張怡凰在《煙花女與狀元郎》中扮演的李亞仙；劉小麗在《大義巾幗》中扮演的柴夫人；鄭舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陳幸希在《刺梁驥》中扮演的萬家春等都給潮劇觀眾留下難忘的良好印象。

雙棚窗

先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的折子戲中運(yùn)用，由兩組演員同臺(tái)同時(shí)表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風(fēng)山》，門內(nèi)門外有一段雙棚窗，也得到贊賞。 如《劉章下山》中《害媳》一場(chǎng)，就是運(yùn)用雙棚窗這個(gè)傳統(tǒng)手法，把不同人物在不同環(huán)境中發(fā)生的，卻有著共同命運(yùn)的事件集中在同一個(gè)舞臺(tái)上，交叉進(jìn)行演出。舞臺(tái)被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權(quán)、殺戮異已的丑惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術(shù)手法，既可以避免場(chǎng)次重復(fù)，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效 如《掃窗會(huì)》，臺(tái)左和臺(tái)右各有一對(duì)王金真與高文舉，同時(shí)演出，兩組演員唱同樣的曲牌，同腔同調(diào)，說一樣快慢的道白，由樂隊(duì)司鼓統(tǒng)一指揮，處理節(jié)奏感。但形體動(dòng)作卻要左右對(duì)稱，如左邊的王金真向左轉(zhuǎn)，右邊的王金真必須向右轉(zhuǎn)；右邊的高文舉右手執(zhí)扇，左邊的高文舉必須左手執(zhí)扇。它的好處是適應(yīng)農(nóng)村廣場(chǎng)演出，四面八方觀眾都能看到人物；其次是訓(xùn)練童伶的舞臺(tái)感、節(jié)奏感等。過去只有一些行當(dāng)較齊全的大班才能演雙棚窗，故有“好戲雙棚窗”的俗語。遇喜慶請(qǐng)戲，若演雙棚窗，還要加倍戲金賞贈(zèng)。

給你印象深刻的潮劇有哪些？請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)潮劇的認(rèn)識(shí)或感受？

說起潮劇，不得不先說經(jīng)典潮劇:《金花牧羊》、《井邊會(huì)》、《辭郎洲》、《蘇六娘》、《陳三五娘》、《楊令婆辯本》、《劉明珠》、《薛仁貴回窯》、《四郎探母》、《柴房會(huì)》、《掃窗會(huì)》、《鬧釵》、《張春郎削發(fā)》、《告親夫》、 《回書》等等，這些都給人留下了深刻的印象，相信喜歡潮劇的友友們，特別是上了年紀(jì)的叔叔阿姨們，或多或少都看過，而看了這些潮劇也讓我們認(rèn)識(shí)了洪妙、姚璇秋、范澤華、許云波、鄭健英、陳學(xué)希、張長(zhǎng)城、黃盛典、方展榮等潮劇表演藝術(shù)家。

潮劇又名潮調(diào)、潮州戲、潮音戲等，是廣東省潮汕地區(qū)地方傳統(tǒng)戲劇，是用潮汕方言演唱的一個(gè)古老的傳統(tǒng)地方戲曲劇種，以動(dòng)聽的唱腔，配上優(yōu)美的弦詩樂曲和獨(dú)特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲，是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，主要流行于廣東東部潮汕地區(qū)、福建南部以及香港、臺(tái)灣、東南亞等講潮汕方言的華人聚居地區(qū)，享譽(yù)海內(nèi)外。

在五六十年代，潮劇界表演藝術(shù)和劇作能人比較多，老的表演藝術(shù)家和新文藝工作者濟(jì)濟(jì)一堂， 社會(huì) 上的文人、學(xué)者密切關(guān)注著潮劇，當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的整理傳承達(dá)到了一個(gè)高峰。

現(xiàn)在在廣東潮汕地區(qū)、福建漳州、詔安等地都有屬地潮劇團(tuán)，這些潮劇團(tuán)都會(huì)受邀到各地演出。特別是一些鄉(xiāng)村逢年過節(jié)舉辦民俗活動(dòng)或祭拜慶典都會(huì)邀請(qǐng)一些潮劇團(tuán)到當(dāng)?shù)匮莩?。潮劇團(tuán)基本保留了潮劇細(xì)膩典雅的特色和獨(dú)有的表演程式。

近些年來，由于人們生活水平的提高，文娛活動(dòng)變很豐富多彩，加上唱K等 娛樂 場(chǎng)所的增加及全民K歌、抖音等app的推廣盛行，使潮劇的傳唱欣賞有了更多方式和平臺(tái)，潮劇愛好者、潮劇迷增加不少，酒劇的傳承又達(dá)到一個(gè)高峰！

關(guān)于潮劇藝術(shù)推廣方案和弘揚(yáng)潮劇文化的介紹到此就結(jié)束了，不知道你從中找到你需要的信息了嗎 ？如果你還想了解更多這方面的信息，記得收藏關(guān)注本站信途科技。