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傳統(tǒng)戲曲文化如何才能在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中脫穎而出，從而讓年輕人喜歡？

其實現(xiàn)在很多年輕人都比較喜歡傳統(tǒng)的戲劇文化的，我覺得可以將現(xiàn)代的流行音樂和傳統(tǒng)的戲劇文化相結(jié)合，這樣能夠幫助一些年輕人更加好的了解到中國的傳統(tǒng)戲劇文化，起到一定的宣傳傳統(tǒng)文化的效果，除此之外也應該多去舉辦一些關(guān)于這方面的戲劇文化活動，讓一些年輕人更加容易接觸到這些傳統(tǒng)戲劇，也能夠讓他們更容易的喜歡。

如何將中國傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)揚光大？

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中國地方戲劇種生存、保護和發(fā)展的四種形態(tài)

劉 禎

中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千余年，形態(tài)更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發(fā)展的規(guī)律和特性。與中國戲曲并稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術(shù)形態(tài)完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成“四大聲腔”，迄“花雅之爭”而出現(xiàn)地方戲蓬勃的局面。作為一種積淀深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲從古代走向當代，實現(xiàn)著新的歷史變革和嬗變。據(jù)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所1980、1981年的統(tǒng)計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，戲曲所受到的沖擊、發(fā)生的變革也是前所未有的，一些劇種已經(jīng)消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數(shù)劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內(nèi)容的戲曲劇種應該怎樣保護、發(fā)展，這是我們共同關(guān)心的話題。

制定中國戲曲劇種保護、發(fā)展戰(zhàn)略，應考慮到中國戲曲劇種發(fā)展的歷史性、豐富性、復雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術(shù)，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特征之一。與話劇等戲劇形態(tài)不同，戲曲兼具唱念做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術(shù)、武打、雜技等統(tǒng)攝其間，諸要素都發(fā)揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統(tǒng)之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的復合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調(diào)、漢調(diào)基礎(chǔ)上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民間曲調(diào)形成的。戲曲形成自身經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、沖突中顯現(xiàn)的，而一經(jīng)構(gòu)成，就具有相當?shù)姆€(wěn)定性，一如中國文化的表現(xiàn)。但緣了戲曲與民間親密的關(guān)系，戲曲并未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發(fā)展，成為封建時代不同時期的流行藝術(shù)。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)特點，奠定了戲曲的生命基礎(chǔ)，使戲曲消解、消亡不那么簡單?D?D除非它的文化基礎(chǔ)喪失，但另一方面，也使戲曲的創(chuàng)新、變革相對的不那么容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經(jīng)歷千年而仍然富有生命力，實現(xiàn)著古典藝術(shù)向當代藝術(shù)的蟬蛻和轉(zhuǎn)型，它的生存、代謝和繁殖能力創(chuàng)造著中國文化的奇跡?！耙淮幸淮膶W”、“代擅其至”是中國文藝發(fā)展進化具有普遍性的規(guī)律，但戲曲的發(fā)展超越了這種時空，其生命由古代延續(xù)至今。一個重要的秘訣是不變中的變化，“不變”者，文化超穩(wěn)定性的體現(xiàn)，生命力的凝結(jié)；“變化”者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發(fā)展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關(guān)系很不相同，有的古老，如昆曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關(guān)系，有的則表現(xiàn)為血緣繼承關(guān)系。生命力的頑強與時間跨越的經(jīng)緯，使戲曲劇種的歷史積淀和形態(tài)表現(xiàn)是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發(fā)揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術(shù)，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質(zhì)與精神生活的組成，與自己息息相關(guān)，而不是高高在上，隨節(jié)日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維系物。對于許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發(fā)揮的娛樂、游戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調(diào)戲曲的教化功能，所謂“不關(guān)風化體，縱好也徒然”（《琵琶記》），“若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳”（《五倫全備記》），經(jīng)文人之手，戲曲地位有新的提高，但“有關(guān)風化”成為戲曲好壞高低評價的重要指數(shù)。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經(jīng)歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發(fā)揮實現(xiàn)著戲曲作為藝術(shù)本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經(jīng)濟的戲曲發(fā)展中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現(xiàn)。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發(fā)展的豐富復雜和層次多構(gòu)。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式為主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；采茶戲、花鼓戲等以歌舞為主，生動活潑，不拘一格；紹劇“丟龍頭”、“旋包”、“九竄灘”、“甩桌”等武功技藝。劇種側(cè)重表現(xiàn)不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現(xiàn)特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區(qū)文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而成，地方性是此劇種區(qū)別于彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成后，互相之間頗多交流與借鑒，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發(fā)展保持一種優(yōu)良的進化機制，不是劣質(zhì)品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術(shù)精進的源泉。地域、文化、經(jīng)濟發(fā)展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數(shù)百種；從某一地區(qū)來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等眾多劇種，除京劇等個別劇種外，多數(shù)也都形成于閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構(gòu)筑了閩南藝術(shù)和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現(xiàn)表演的多元多姿。

基于中國戲曲劇種歷史發(fā)展的特性和所具有的豐富性、復雜性及多元多樣，也即基于中國戲曲劇種的歷時性與現(xiàn)實性，對中國戲曲劇種保護與發(fā)展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區(qū)別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護?，F(xiàn)代社會和科技發(fā)展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經(jīng)濟一體化帶來的結(jié)果是人們更似生活在一個地球村，但“民族的就是世界的”，同樣，保持和發(fā)揚地方地域文化藝術(shù)特色、戲曲劇種特色，才能體現(xiàn)該劇種作為一種藝術(shù)的個性獨特性，才能真正擁有屬于自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術(shù)價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術(shù)的代表性、典型性，其藝術(shù)價值、文化價值更高，更值得我們?nèi)ヌ接?、研究。劇種的發(fā)展，其地方地域特征也不是平衡的。面對豐富而歷史發(fā)展并不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發(fā)展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發(fā)展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統(tǒng)，才能是健康健全的發(fā)展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態(tài)。

一、精品性：也即藝術(shù)性。戲曲有悠久的歷史傳統(tǒng)，但不能完全以“遺產(chǎn)”對待，將戲曲完全視為“遺產(chǎn)”的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特征之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現(xiàn)著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現(xiàn)代的蛻變。戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術(shù)，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞臺占有重要的一席。由原初的質(zhì)樸自然，經(jīng)過累代的加工提高，尤其是文人的介入?yún)⑴c，使戲曲的文學性藝術(shù)性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞并列“一代之文學”的地位，出現(xiàn)關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優(yōu)秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術(shù)性成為戲曲評價的重要指數(shù)。明清傳奇更成為那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統(tǒng)的詩文，出現(xiàn)《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立后，戲曲真正從一種被人鄙視的行業(yè)取得崇高的藝術(shù)的地位，人們從事的是藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產(chǎn)生許多優(yōu)秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英臺》、京劇《白蛇傳》、昆曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之后》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現(xiàn)許多優(yōu)秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經(jīng)升官記》、《巴山秀才》、《藥王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領(lǐng)了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術(shù)性有了更新的提高。近年國家舞臺藝術(shù)精品工程的實施，依靠國家強有力的經(jīng)濟實力，將使戲曲的文學性藝術(shù)性提高到一個新的境地。在2002－2003年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目中，戲曲占了6臺，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等于經(jīng)典，評上精品劇目不能“刀槍入庫”、“馬放南山”，只有在演出實踐中經(jīng)過時間和群眾的檢驗，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術(shù)形式，戲曲需要精品，而無疑具有創(chuàng)新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的“原創(chuàng)”要求：“扶持和鼓勵原創(chuàng)作品是精品工程需要傾斜扶持的內(nèi)容之一?！薄疤岢瓌?chuàng)就是要鼓勵藝術(shù)家表達自己的感悟和認知”，“精品工程將對原創(chuàng)作品實行傾斜政策，培養(yǎng)和扶持藝術(shù)家的原創(chuàng)精神?！盵2]“創(chuàng)新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達的不竭動力”，戲曲在新世紀能創(chuàng)新、出精品，將實現(xiàn)自身歷史性的變革過渡，也將進一步實現(xiàn)戲曲自身的文學藝術(shù)價值。對于新世紀的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學性藝術(shù)性，求創(chuàng)新，仍是我們戲曲創(chuàng)作繁榮、戲曲劇種發(fā)展的基本。

二、市場化：市場經(jīng)濟條件下，戲曲與戲曲劇種發(fā)展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發(fā)展、戲曲劇種的生成發(fā)展是也市場化的產(chǎn)物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術(shù)優(yōu)化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉(zhuǎn)化中經(jīng)歷一次吐故納新、整合變革，適應當?shù)赜^眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發(fā)展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發(fā)展和順應時代要求，反映現(xiàn)實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現(xiàn)許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然，也是按藝術(shù)規(guī)律行事。經(jīng)歷了許多人為的挫折后，市場也是戲曲、戲曲劇種發(fā)展按藝術(shù)規(guī)律行事的最好調(diào)節(jié)。近些年的市場實踐，不同地區(qū)、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看并不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當一段時間將處于這種文化的轉(zhuǎn)型過渡時期，這種轉(zhuǎn)型過渡要比經(jīng)濟企業(yè)的更為復雜、艱難，因為作為一種文化藝術(shù)，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發(fā)展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發(fā)展生態(tài)將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成為民族文化藝術(shù)的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同于舊時完全的自發(fā)與無序，也不同于當代某些時期的過于人為與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結(jié)歷史與當代經(jīng)驗基礎(chǔ)上的市場探索，避免盲目性與重復性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側(cè)重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀眾的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質(zhì)量，徘徊于低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內(nèi)，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農(nóng)村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產(chǎn)方式密切結(jié)合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉(xiāng)差距的進一步縮小，國民文化素質(zhì)的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減，但時下還不能要求既精品的又具市場競爭力，將有一個過程，而這個過程確定了它們在戲曲及劇種發(fā)展中所處的不同的形態(tài)層次。

三、文化性：戲曲、戲曲劇種來自民間、扎根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質(zhì)生活）息息相關(guān)，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發(fā)展所依附的基礎(chǔ)。這是一種與第一層面“精品性”戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現(xiàn)的更為鮮明和集中，因而它的藝術(shù)性文學性也就相對消解。文化性與藝術(shù)性精品性是相區(qū)別的，它著眼的是戲曲生存的“場”，關(guān)注的不僅在臺上，不僅是演員，還有臺下，還有觀眾，不僅在演出中，甚至還有演出后的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級同時也是比較晚出現(xiàn)的一種接受形態(tài)，大多數(shù)或更主要的，體現(xiàn)出的是戲曲的文化屬性。對于許多平民百姓，戲曲是一種娛樂游戲，更是一種與他們?nèi)粘５男袨樗枷胗忻芮新?lián)系的生活方式，戲曲的演出對他們而言有其實用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現(xiàn)。在對戲曲藝術(shù)性、舞臺性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內(nèi)容、骨董被“凈化”掉。市場經(jīng)濟條件下民間戲曲的發(fā)展，一個重要的特征就是文化性的復蘇，這對戲曲來說具有根本性，因為祭祀、民俗等文化性的復蘇對于戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是游離于觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關(guān)。祭祀、民俗等文化性內(nèi)涵與戲曲形成一個完整、系統(tǒng)的生態(tài)鏈，保持戲曲的穩(wěn)定性與生存力，這是中國戲曲千百年不衰的重要因素。構(gòu)成這個生態(tài)鏈之“場”的是祭祀儀式、節(jié)日廟會、喜慶婚宴、還愿酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲無論在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足。在現(xiàn)代城市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化性越來越失去它行為層面的表現(xiàn)，更多以精神性思想性的面貌表現(xiàn)出來，而有弱減或消解的趨向，但在市場化過程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對戲曲民間本質(zhì)的肯定和認同，是一種返璞回歸。由于歷史、文化等原因，眾多少數(shù)民族戲曲劇種更應從文化的角度予以繼承、保護和發(fā)展，顯然對它們主要不應訴諸以精品性與市場化的要求，而應突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數(shù)民族劇種都有自己的文化傳統(tǒng)、歷史積淀和宗教情感，通過自己的戲劇形成民族獨特的文化景觀，繼承、保護與發(fā)展少數(shù)民族戲劇是繼承、保護與發(fā)展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的源流傳統(tǒng)，并形成白面具戲、藍面具戲等大小不等的九個劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節(jié)日?D?D雪頓節(jié)緊密關(guān)聯(lián)，“雪頓節(jié)期間的藏戲演出與西藏各地群眾進行沐浴、野游、祈祭、娛樂等活動，都以不同形式結(jié)合起來，發(fā)展成了一個全民族性的野營、游戲、狂歡的節(jié)日?！盵3]一般進行10天左右。如果沒有雪頓節(jié)的依托，藏戲的保護、發(fā)展就可能成為無源之水、無本之木，就可能萎縮或干涸。反過來，在雪頓節(jié)里，藏戲如魚得水，生機勃勃。藏戲當然需要出精品，找市場，但其文化屬性是應該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護和發(fā)展的根本所在。在新世紀戲曲及劇種發(fā)展中，如果我們的思想觀念對戲曲認識更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發(fā)展前景當會有新的起色。在市場經(jīng)濟中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發(fā)展未來將會有較大的發(fā)展空間。

四、文物性：發(fā)展中有的戲曲劇種失去市場，沒有觀眾，存在中它可能也沒有過達到精致，但既然它存在過，甚至在地方有過相當?shù)挠绊?，作為一種比較完整的劇種，當它瀕臨消滅、成為“天下第一團”時，政府與地方文化部門不應任其消滅，而應將這類劇種作為“博物館藝術(shù)”加以保護。由于歷史、地理、傳統(tǒng)的差異，地方戲劇種的發(fā)展是很不平衡的，彼此之間有的關(guān)系淡疏，有的是兄弟關(guān)系，有的是父子關(guān)系，或者可能是爺孫關(guān)系；有的流行范圍很廣，有的則拘于一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國戲曲獨到的文化景觀，成為傳統(tǒng)文化生動的載體。在戲曲劇種的發(fā)展中，在市場的競爭中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術(shù)發(fā)展的角度看，這些劇種的走向遵循著事物進化發(fā)展的規(guī)律，物競天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現(xiàn)了一種歷史與文化的價值，對這樣一些對當今觀眾不再有更多審美娛樂價值的劇種，我們究竟該如何對待？是任其消亡，還是把它作為一種“博物館藝術(shù)”加以保護？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統(tǒng)積淀比較豐厚的劇種，作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，它現(xiàn)實的審美價值可能已不復存在，但歷史與文化文物的價值還是顯而易見的，因而我們不應聽其消亡，而應對這種活態(tài)的、“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”加以保護。在20世紀80年代初對全國聲腔劇種的考察中，當時記錄有317個劇種，在經(jīng)濟的大發(fā)展、社會劇變和市場競爭下，不少劇種已經(jīng)消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團變成該劇種獨一無二的、真正的“天下第一團”，戲曲的生態(tài)環(huán)境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場，但不加區(qū)分地將所有劇種劇團推向市場，對戲曲而言如同是讓其“集體自殺”，尤其是對那些已沒有市場性、具文化文化價值的劇種，應制定明確的保護政策，將他們納入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們?nèi)粘５目疾熘校@種情況隨時可能發(fā)生在我們周圍，應該說這已是一項刻不容緩的工作。對這些劇種保護之，發(fā)揮其文化文物甚至旅游的價值。

這四個層次、四種形態(tài)不僅對各地地方戲劇種保護與發(fā)展適宜，對步入新世紀的戲曲發(fā)展也是適宜的，不能籠統(tǒng)對待，更不能簡單對待。戲曲及劇種的發(fā)展有時間空間的差異，有其豐富性與復雜多樣性，不應用一種模式、一個尺度、一個標準、一個方法去規(guī)矩，它們的道路與措施應因具體情況而作個性化、特色化的選擇和發(fā)展。新世紀戲曲及劇種不僅需要繼承與保護，而且還應避免發(fā)展中的趨同與淡化個性、地方性，世界經(jīng)濟一體化所帶來的對多元多樣文化的沖擊影響是深刻深遠的，戲曲及劇種所面臨的形勢也是嚴峻的，這既有外部文化大環(huán)境的，也包括戲曲及劇種自身發(fā)展中“一統(tǒng)”要求實際上已帶來和出現(xiàn)的個性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現(xiàn)實。因而戲曲及劇種的保護與發(fā)展應該具有兩層含義，一是物質(zhì)化的存在，不使物態(tài)的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術(shù)個性化的保留與張顯，不在“保護與發(fā)展”的旗幟下置換與走向“一統(tǒng)”。能夠做到這一意義上的理解，應該說是真正的理解。

應該指出和強調(diào)的是，對新世紀戲曲及劇種生存、保護與發(fā)展四種形態(tài)的分級劃分，是相對的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側(cè)重，彼此是疊加的。辨正地把握與實事求是地實施，將使我們對戲曲及劇種的保護與發(fā)展、對民族民間文化的保護與發(fā)展起到積極的、建設(shè)性的意義?D?D這也是我們當代多少年來的經(jīng)驗總結(jié)。

[1] 《中國大百科全書 ? 戲曲曲藝》“聲腔劇種”條目，中國大百科全書出版社。

[2] 陳曉光《在2003－2004年度國家舞臺藝術(shù)精品工程申報工作會議上的講話》，《藝術(shù)通訊》2003年第10期，第6、7頁。

[3] 劉志群《藏戲與藏俗》，西藏人民出版社、河北少年兒童出版社2000年，第42頁。

（編輯 江曉雯）

對于中國戲曲的推廣有何建議

1、申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

2、巡回社區(qū)，邀請一定數(shù)量的群眾免費觀賞

3、制造新一代的明星和話題

4、生產(chǎn)內(nèi)容，與媒體合作，讓媒體有內(nèi)容可以報導

5、和商場舉辦聯(lián)合表演活動

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中國戲曲文化不溫不火，我們該如何推廣中國的戲曲文化？

首先要保護好原來的文化，然后要培養(yǎng)繼承人，可以通過媒體或者是短視頻APP的方式宣傳，然后要讓更多人了解中國傳統(tǒng)文化，一定要加強耳濡目染的影響。

如何在教育工作中弘揚戲曲文化

在教育工作中弘揚戲曲文化方法如下：

1、建立傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)揚機制。文化管理部門可以建立一些傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)揚機制，文化管理部門能夠調(diào)動的資源比任何一個民間組織的都多，文化部門可以利用自身的地位和影響力，針對每個不同的傳統(tǒng)文化行業(yè)制定不同的保護和發(fā)揚機制。

2、建立學會等一些民間組織。除了文化管理部門建立傳統(tǒng)文化保護和發(fā)揚機制以外，還在引導民間人士建立一些學會、研究會、協(xié)會等民間保護和發(fā)揚組織結(jié)構(gòu)。利用民間組織定期或者是不定期的組織一些活動，讓社會人士也參與進來，認識傳統(tǒng)文化，增加傳統(tǒng)文化的影響力。

如何弘揚戲曲傳統(tǒng)文化？提兩條建議

1明確并適當抬高戲曲在人們心中的傳統(tǒng)地位，藝術(shù)價值，帶動年輕人的好奇心與向往欲

2戲曲角色的重新塑造，用有影響力的角色幫助弘揚戲曲傳統(tǒng)文化。

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